Extrait de la thèse « Bâtir l’architecture intime : une recherche-création sur la chorégraphie comme champ expansé » de Scheherazade Zambrano. La thèse entière est consultable : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-03685822/document
INTRODUCTION
Narcorpographie[1] est une recherche chorégraphique sur la perte de verticalité comme trace d’une existence. Elle porte sur la possibilité de renverser un chemin corporel. La recherche chorégraphique se concentre sur « le geste qui précède » le corps qui perd sa verticalité, en l’occurrence, pour la dernière fois. Une marche en sens inverse qui développe une séquence corporelle pour reconstruire un chemin qui antécède la dernière image enregistrée par les médias de ce corps abattu. Ce rembobinage qui propose un trajet corporel de l’avant, peut ainsi proposer une fin différente : une possibilité échappée.
Narcorpographie[2] crée une cartographie du corps, à partir du contexte socio-politique de trafic de drogues au Mexique, comme partition chorégraphique incluant d’autres scènes possibles à travers la création de chemins corporels qui engagent d’autres positionnements.
À partir des images des corps qui viennent de perdre la vie, parues dans les journaux, j’ai élaboré une séquence chorégraphique d’un possible trajet du corps juste avant d’arriver à la dernière position que la photographie a fixée. L’écriture du corps reprend le dernier geste capturé par les médias pour produire une carte corporelle qui explore le mouvement précédent. Ce trajet dans l’espace se fait vers l’arrière, en d’autres mots, une marche qui recule, dans le sens inverse de la marche habituelle.
L’État en décomposition, l’impunité débordée, que reste-t-il ? De cette non-importance accordée au corps émerge la pièce chorégraphique : En Liquidación[3] qui cherche dans le micro-geste corporel l’instabilité qui nous traverse, puis, le dépouillement qui nous dépasse. C’est une prise du corps contre l’oubli, une reconnaissance de l’autre manquant et de la gravité des corps mutilés, calcinés, disparus qui ont cessé d’exister. L’accent est mis sur le brisement du corps : n’importe quel corps de femmes, d’étudiants peut être liquidé. De son côté, Ingravité[4] insiste, à partir d’un territoire fracturé, sur ce qui nous importe et nous porte en tant que corps. Cette création explore, autour des tremblements internes, la relation avec la défaillance d’équilibre, nos séismes intimes en portant attention aux impulsions de la chute tout en étant à l’écoute de notre rythme en train de s’amoindrir.
Cette recherche sur la chute d’un corps qui fragmente la continuité d’un paysage ou celle qui, dans un escalier de l’espace public dessine un trajet décomposé qui disloque la lecture du corps intégral, se poursuivit en tant qu’intervention collective dans l’espace public : Chutes[5] provoque de nouvelles lectures du même geste qui dialogue avec la gravité et se concentre sur le facteur temps et la spatialité comme ressentis relationnels pour élargir divers états de présence.
Ces recherches sont le résultat de la nécessité d’agir avec le corps, de prendre position en tant qu’artiste interpellée par un contexte sociopolitique spécifique et qui construit sa recherche en situation, à partir de questions en prise avec le ressenti. Il s’agit de co-créer des outils qui puissent former ou reformuler une pensée, à partir de l’exploration chorégraphique du vécu pour élargir l’état relationnel. Les réflexions autour de la complexité du corps comme lieu qui nous porte et nous questionne, ont nourri une recherche attentive du corps ordinaire, celui de tous les jours et à sa manière d’être présent dans un état de disponibilité qui facilite la relation. Je cherche par cette approche chorégraphique à découvrir les potentialités du corps, par le geste de créer, et à révéler sa puissance relationnelle capable de transformer la manière d’expérimenter une situation. L’objectif est de forger des outils qui maintiennent et soutiennent le corps de façon à être plus attentif à soi pour cultiver des relations plus conscientes et plus engagées avec notre structure intime et avec notre milieu. Autrement dit, une pratique chorégraphique qui, dans le geste de créer, donne lieu à un « sentir » et à une pensée incorporée qui construisent diverses manières de prendre corps et de co-créer de nouvelles façons de nous resituer et d’établir des relations.
[1]Une conférence performée a été présentée lors de la Journée d’études « Théâtre et conflit dans les Amériques » organisée par Norah dei Cas, Cécile Chantraine Braillon et Fathia Idmhand, Laboratoire CECILLE, Université Lille 3, le 11 mai 2012.
[2]Voir : Scheherazade Zambrano Orozco, « Narcorpographie, une cartographie du corps dans le trafic de drogues au Mexique. », in Théâtre contemporain dans les Amériques: une scène sous la contrainte, Trans-Atlantico = Trans-Atlantique 10 (Bruxelles: Lang, 2015), 221‑27.
[3]En Liquidación (Mexico, 2015) est présentée le 23 avril au Museo de la Mujer (Mexico), lors du colloque « Espejos y reflejos : la violencia entre literatura y periodismo narrativo », organisée par Cathy Fourez (Université de Lille) et Emanuela Borzacchiello (Universidad Compultense de Madrid).
[4]Ingravité (Lille, 2015) a été présentée le 19 mars à l’Université de Valenciennes et au Théâtre de Chambre – 232U implanté à Aulnoye-Aymeries (59) le 10 juillet 2015.
[5]Chutes, interventions collectives sont réalisées en France, Mexico et Maroc depuis 2013, dans un format d’invitation à une performance in situ, je propose à différents groupes de chuter en collectif
Narcorpographie est une exploration chorégraphique – menée entre 2012 et 2013 – sur le rôle du corps dans la situation du trafic de drogues au Mexique. Il s’agit d’une corpographie à partir d’une lecture singulière de la situation du corps que le trafic de drogues provoque et ses répercussions sur la transformation du corps social. Dans « Narcorpographie, une cartographie du corps dans le trafic de drogues au Mexique »[1]j’enquête sur cette situation en cherchant comment le statut du corps change dans la société qui l’inscrit dans une topographie de la violence et une décomposition du tissu social. Je soutiens qu’il existe une résistance créatrice qui crée des processus permettant d’aborder autrement que par la seule compréhension rationnelle cette situation en contribuant à la reconnaissance d’une réalité à partir du ressenti pour soutenir des relations d’équilibre, de transaction, de guérison-soin, etc., singulières et sociales. Malgré cette réflexion, ces sujets me touchent profondément et pendant longtemps je me suis sentie submergée par la question de la violence et par les meurtres liés au trafic de drogues sans arriver à tenir un dialogue chorégraphique avec cette réalité. Finalement, Narcorpographie aborde une situation du corps social rempli de corps anonymes, que je ne pouvais plus ajourner.
Les notions, intuitions et écrits de Narcorpographie sont expérimentés à travers des exercices chorégraphiques qui témoignent d’une transformation de l’état des choses à partir d’une écriture corporelle. La chorégraphie ausculte des mises en relation et l’écriture corporelle ne vient régler aucun compte, ni ne parvient à comprendre les impuissances. C’est une manière de soutenir un dialogue avec une réalité pour mettre en relation la singularité qui embrasse la particularité d’un seul corps avec la gravité d’un corps social qui se déchire.
Le contexte du corps dans le trafic de drogues
Le corps comme symbole d’existence de vie comprend, dans une majorité de cas, une identité culturelle collective et une histoire sociale. L’influence sociale sur le corps implique que cette matière n’ait pas seulement une histoire personnelle, mais qu’elle devienne un territoire d’influences qui re-déterminent des frontières, des espaces sacrés, des lieux interdits, etc… Particulièrement dans le cas du narcotrafic au Mexique, le corps a toujours joué un rôle important : il est le lieu de règlements de compte, de la vengeance concrétisée dont l’issue est presque toujours fatale. Néanmoins, les représailles ont longtemps appartenu à une sphère privée et circonscrite, à l’écart de la société civile. Or, en décembre 2006, le gouvernement mexicain a déclaré publiquement la guerre au narcotrafic et c’est à partir de ce moment-là que le rôle du corps a changé. Un jeu de force -auquel plusieurs bandes de trafiquants participent ainsi que des institutions gouvernementales a changé les règles. L’influence du pouvoir sur le contrôle des routes a re-déterminé la lutte pour le territoire qui se matérialise encore aujourd’hui par la violence et prend place dans le corps, des corps citoyens, dès lors devenus anonymes. L’anonymat révèle la tension politique et reconfigure le corps qui, d’individuel, devient une répercussion de l’état social. Comme jamais, les décapités, les pendus, les tués par balle se multiplient dans le pays. Leur mort n’est pas un évènement en soi, c’est leur assassinat et leurexhibition dans des zones très fréquentées et médiatisées de la ville qui rendent ce fait irréversible aux yeux des habitants. Les espaces respectés n’existent plus, et les corps intouchables, ceux de la société, auparavant interdits, deviennent une cible du pouvoir qui les détient. Les deux parties, le gouvernement et les narcotrafiquants, essaient de démontrer leur pouvoir dans une bataille au milieu de laquelle se trouvent de plus en plus de citoyens victimes de cette guerre. Entre décembre 2006 et août 2015, plus de cent cinquante mille personnes, dont des enfants, des journalistes et des citoyens innocents, ont trouvé la mort[2] et plus de vingt-cinq mille ont été portées disparues[3]. Le Mexique est devenu l’un des pays les plus dangereux pour les journalistes. Selon Reporters sans Frontières, plus de quarante reporters ont été assassinés entre l’année 2003 et 2012[4]. Les exécutions sont devenues massives. L’atrocité est un chiffre : soixante-douze migrants tués en Tamaulipas, cent quatre-vingt-trois cadavres trouvés dans une fosse commune, cinquante-deux morts dans un casino à Monterrey, trente-cinq corps jetés sur la rue à Boca del Río ; 60% de ces corps assassinés avaient entre vingt et trente ans ; 6% étaient des femmes[5]. Dans ce contexte, au Mexique, le corps est un territoire où se joue le pouvoir du gouvernement et du narcotrafic. Les morts incarnent la crise politique et l’incapacité du gouvernement à protéger ses citoyens.
Dans la guerre entre gouvernement et narcotrafiquants, le corps annihilé est exhibé comme symbole du pouvoir et la façon de les exposer dans des lieux publics très fréquentés (sur les places, dans les rues passantes, à proximité de lieux de loisirs : plages, boîtes de nuit, ou encore dans les parcs publics) viole leur intimité. Les corps sans vie de victimes sont utilisés comme des toiles sur lesquelles on écrit des messages au gouvernement ou l’on peint des figures. La peau devenue affiche, signale le degré de conflit politico-économique de ce territoire en lutte. Des lettres de menace écrites sur les corps, exécutés dans des restaurants, pendus à des ponts sur des autoroutes, ou envoyés décapités dans des bureaux administratifs, attestent de ce jeu du pouvoir pour le contrôle des corps.
Privé de son identité – ce n’est pas important de savoir à qui il appartient – le corps devient une représentation collective de l’état du pays. L’atteinte portée à la société civile prend une importance considérable car l’inscription de la violence devient quotidienne et ne peut pas se dissocier d’un déchirement du tissu social. L’exhibition du corps dépecé tétanise la population par un sentiment d’horreur et de peur, et elle perturbe la représentation sociale du corps et des espaces : il devient désormais de plus en plus difficile d’assurer la sécurité. Le corps lui-même est devenu un territoire impropre. N’y a -t-il plus d’appartenance ?
Dans une réalité faite d’insécurité constante, avec des cibles anonymes et une liste croissante de personnes disparues, les questions continuent à résonner dans mon corps : quelle (re)prise de corps est possible dans ce contexte sociopolitique ? À partir d’où prendre appui pour se mobiliser ? Nous ne pouvons pas nous habituer aux assassinats, au sang qui continue de couler, à la peau qui devient support de messages de vengeance, à ce que les corps ne soient pas des corps : à ce que chaque jour soit « le jour des morts » au Mexique.
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La problématique du trafic de drogues a généré pendant plus de deux décennies diverses lectures : les assassinats sont reliés au gouvernement et cela redéfinit la structure du pouvoir politique. Le sujet du narcotrafic est un problème qui a touché directement ou indirectement toute une génération au Mexique. La société, impliquée de diverses manières, n’échappe pas au climat de violence et la production de beaucoup d’artistes mexicains est marquée par cette atmosphère de tension et de mort[6]. Comme le dit le critique d’art et commissaire d’exposition mexicain Cuauhtémoc Medina (1965) : « En impliquant l’œuvre artistique dans les tensions sociales, en empêchant l’art d’échapper à la texture sociale, les artistes contemporains cherchent à remettre en cause les taxonomies et les limites symboliques de leur environnement »[7].
Réflexion sensible
La lutte pour le pouvoir au Mexique blesse et marque le corps social et, plus grave encore, engendre l’impunité qui n’est déjà que trop répandue. Cette situation génère une atmosphère de peur qui reconfigure la structure sociétale. Après des décennies pendant lesquelles la citoyenneté était tenue relativement à l’écart des luttes entre les cartels du narcotrafic et l’État, les mexicains, n’ont plus d’autre option : n’importe qui peut devenir victime de la guerre contre le narcotrafic, soit à la suite d’une vengeance de narcotrafiquants, soit comme « dommage collatéral » (sic) des affrontements entre les narcos et les forces de l’ordre, soit parce qu’ils sont suspectés par l’État d’en être un. L’histoire ne peut être écrite par les victimes, elles ont été réduites au silence d’un corps assassiné, d’une façon aussi absurde que quotidienne.
Le fait que la victime civile soit aléatoire atténue peu à peu la limite entre les vivants et les morts, les survivants et les assassinés et cela provoque un état paranoïaque. On assiste à un abattement de l’humain qui démantèle le corps individuel et altère l’intégralité du tissu social de cet état politique du Mexique représenté par la dé-corporalisation qui résonne dans la population mexicaine avec des images qui font déjà partie d’une mémoire collective[8].
Pour comprendre comment le corps au Mexique est devenu un territoire où se démontre le pouvoir du gouvernement et des narcotrafiquants, je me suis mise en quête d’une écriture de la particularité du statut du corps dans ce conflit. Ma recherche corporelle a adopté une démarche, une ligne par rapport aux tensions qui se concentrent dans l’expérimentation d’une trace de présence de vie dans un parcours qui marche en sens inverse et qui engage tout le corps en mouvement. Cela est nécessaire pour libérer de l’énergie et chercher, dans le microgeste, un autre chemin corporel différent de celui qui a mis fin à une vie. Le Mexique entretient une relation culturelle spéciale dans son rapport à la mort que nous tutoyons depuis longtemps dans notre quotidien et que nous célébrons le 1er novembre, jour de la « Fête des Morts »[9]. Ce n’est pas ici le geste de la mort que nous explorons mais les assassinats comme geste de pouvoir et manque de gravité de l’existence. Mon travail corporel cherche dans l’écriture chorégraphique la propriété inaliénable d’un pouvoir d’agir qui active une remémoration comme témoin d’un mouvement qui ne s’habitue pas à la mort.
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La complexité de cette problématique joue sur la confusion de la responsabilité des assassinats entre les trafiquants et le gouvernement, liés l’un à l’autre, et se déploie dans des corps mutilés et exécutés. Et ces corps, qui ne sont ni de l’un, ni de l’autre : ils appartiennent à la société ; ils sont nos morts. Les meurtres sont devenus trop fréquents, au risque d’entrer dans l’univers quotidien, en plus de soustraire le pouvoir au corps comme lieu propre. Les crimes impunis manifestent une crise du gouvernement mexicain et le jeu des confusions augmente le nombre des victimes civiles qui n’ont aucune relation avec le trafic de drogues. Ils font du corps un territoire de bataille, une surface de vengeance sur laquelle démontrer le pouvoir d’y mettre son empreinte. La situation s’aggrave, car il ne s’agit pas seulement de la concentration de la violence, le problème est l’extension de cette violence. L’avenir de la criminalité se trame dans divers organismes du pays.
Stratégie corpographique : déconstruction
La graphie corporelle que je propose incarne une reconnaissance du ressenti d’un corps social déchiré et cherche à mobiliser un point pour désaxer la fin de ces corps, une écriture du corps qui explore le pouvoir de désajuster l’action finale subie par ces corps. L’écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza (1964) propose le terme nécroécriture pour identifier l’ensemble des textes parus depuis 1994 au Mexique qui abordent la mort non pas pour la promouvoir mais pour la réfléchir et pour changer la façon dont elle a été traitée dans les médias et par le pouvoir, pour résister à cette force qui prétend qu’on s’habitue à la côtoyer, pour lui donner une autre esthétique[10].
J’ai décidé de nommer cette recherche Narcorpographie (narco de narcotrafic, corpo de corps, graphie d’écriture) pour faire référence à une trace du corps dans ce contexte sociopolitique précis. Pour explorer cette thématique, j’ai développé une partition chorégraphique basée sur un dérèglement du chemin corporel. Je m’inspire du concept de déconstruction de Jacques Derrida (1930-2004) comme stratégie pour déclencher l’écriture du corps, qui trouve ensuite sa propre signification dans le processus de création. Selon Derrida, « Il faut entendre ce terme de déconstruction non pas au sens de dissoudre ou de détruire, mais d’analyser les structures sédimentées qui forment l’élément discursif »[11].
Dans ce processus, nous reconstituons les dernières positions corporelles à partir des photos et nous écrivons un chemin chorégraphique d’un trajet en retour. Par trajet en retour, nous comprenons le déplacement écrit – que le corps n’a jamais fait- inspiré de la dernière position corporelle de la personne tuée. Il s’agit de créer un « mouvement contre la mort » en commençant par la dernière position que ce corps a vécue pour écrire un parcours qui retourne en arrière, vers le passé. Le procédé commence par une récapitulation des images prises dans les divers journaux mexicains entre 2009 et 2012. Á partir du déferlement des images des corps assassinés, je construis des collages de photographies qui sont le premier brouillon d’étude de gestes. L’enquête passe par l’intervention des images comme outil pour développer la trace du mouvement : elle part de la suspension du geste, du changement de direction et du nouveau sens du parcours, pour travailler une écriture qui s’inscrit dans une action en direction inverse du vécu. Nous avons utilisé une caméra comme support de travail pour enregistrer les chemins tracés, les étudier et ensuite écrire de nouvelles formes pour continuer le parcours. En adoptant une perspective particulière, l’image génère un registre visuel, ainsi qu’un moyen pour déconstruire l’image du corps[12]. Ce registre peut produire des lectures contextuelles du corps, soit dans la situation d’activation de la chute, soit comme partition qui évolue dans l’étude du geste. Parallèlement, l’image devient matérielle pour une reconstruction de la scène et pour en produire une autre, finale, différente de celle qui est finalement advenu à ces corps.
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Le trajet en retour cherche à tracer un chemin autre, en étudiant l’action finale d’un corps pour défaire les mouvements, comme si nous marchions avec une gomme qui effacerait les impulsions surgies lors de la dernière position. La déconstruction comme stratégie nous stimule pour fouiller en nous-mêmes et observer des modèles de mouvements et cela nous conduit à écrire une nouvelle matrice du chemin corporel qui prend appui sur le pas antérieur, dans le passé – pour articuler d’une manière différente le chemin – et avancer – dans l’exercice corpographique – en donnant une forme de continuité autre au parcours original.
La recherche de mouvement pour ce trajet en retour aborde les images des journaux, récoltées comme outil pour identifier les positions des corps morts à partir desquelles nous allons travailler. Ensuite, le travail consiste à mettre le corps dans la dernière position pour l’effacer et recommencer un trajet : comment puis-je me positionner face aux corps morts qui m’interpellent ?
Mon corps se fige dans la position de l’abattement puis, je cherche à sortir de cette position pour trouver une faille qui ouvre une voie différente à prendre. Le mouvement me résiste. Impasse. Il y a des sensations que je n’arrive pas à digérer et je sens que le mouvement traverse par les différentes couches de notre architecture intime. Trouver une approche pour aborder cette situation prend du temps car le corps assassiné garde des traces qui révèlent une violence liée à la domination d’un enjeu politique ; un ressenti d’impuissance sociale devient intime et je cherche, déracinée, le geste.
Auparavant, les narcotrafiquants au Mexique, s’attaquaient et réglaient leurs comptes entre eux. Les corps marqués directement sur la peau sont une arme efficace pour affirmer un pouvoir exacerbé sur la plus fondamentale de nos appartenances. Je m’intéresse plus précisément aux éléments qui font de ces décès des messages : un corps pris comme panneau, des lettres directement gravées sur le corps des victimes. Mais le texte amène une différence d’échelle sensible dans la corpographie et m’oblige à chercher une stratégie concrète pour dépasser l’état de découragement du corps singulier. Face à la faillite d’aller vers le corps mort, où rien ne peut y être trouvé, je me rétracte et j’incorpore un chemin de retour abordé à partir de déplacements pour me concentrer sur ce qu’il y a « entre » un pas et le suivant, en arrière. Cette marche à l’envers établit un ordre des mouvements contraires à l’avancée de nos directions quotidiennes, sorte de ligne qui cherche son déplacement vers l’arrière, comme si la trace de la marche dans l’espace se cherchait dans l’avant et que ce chemin suggérait un dialogue temporel, vers une remémoration qui va en arrière pour changer les états successifs de choses ; comme une recherche de mouvement vers le passé pour enchaîner avec une continuité qui n’a jamais existé et qui donnerait une autre conclusion.
L’expérimentation corporelle réside dans « l’entre-pas » qui crée une temporalité particulière car elle cherche le subséquent dans le retour et cela révèle des micro-gestes que nous retenons en nous-mêmes, une trace qui s’échappe comme un murmure et des intervalles qui nous font fuir de nous-mêmes : « Avancer d’un pas, c’est se retirer en arrière : l’intuition vient dans le mouvement »[13]. L’expérimentation du microgeste génère une somme de traces fragmentaires – dans un parcours en sens contraire du déplacement que nous empruntons socialement – qui attestent dans mon corps la compréhension précaire de la mort à grande échelle. Dans le trajet, les limites du chemin démarqué établissent des contours inaccomplis entre des gestes évaporés, qui n’arrivent pas à s’incarner. L’inachèvement que provoquent les retrouvailles avec la mort et qui prend corps, gagne en espace dans l’instance de l’éphémère. Nous acceptons le sens échappé, la mise en corps qui cherche, dans la scène du crime, l’ultime geste donné à ce corps pour partir en exploration du trajet inverse. Cependant, à la fin de chaque chemin construit, j’arrive encore à une position figée, à un corps solidifié, échec dans la continuité qui me fait questionner l’effronterie gouvernementale en me demandant : à qui est ce corps ? Au-delà de l’image, je réfléchis à une autre consigne qui insiste sur la stratégie de déconstruction et donne du temps à l’élaboration de la partition chorégraphique.
Cette corpographie émane de ces questionnements et d’une analyse centrée principalement sur l’image du corps exposé comme symbole des mécanismes de violence exercés (corps morcelé, corps brulé, corps disparu…). L’expérience d’une écriture corporelle, en tant que dispositif critique, énonce la situation à partir d’une attention créative et cherche à sortir d’une blessure sociale qui ne fait que désactiver le mouvement. Comment créer un autre temps pour ces corps-là et reconstruire une fin différente pour eux et pour nous, un autre ressenti que la rage ? Dans l’écriture corpographique que je développe, il ne s’agit pas d’appuyer sur la blessure mais de tracer une fin différente pour ces corps sans vie. Dans cette « fiction », je cherche, dans l’inscription corporelle, à activer un questionnement sur la situation de ce corps social, à partir des informations publiques sur la situation.
Malgré le contexte de violence, cette action corporelle est un moyen de se mettre en relation avec un nouveau statut du corps qui provoque une urgence : soutenir un autre agencement possible de ces corps. Le questionnement de cette corpographie nous entraîne sur un cheminement qui part de l’immobilisation suscitée par la scène mortifère, au geste insufflé par une nécessité intime de résister, pour chercher dans le mouvement une énergie qui devienne affirmation de la vie : « tout geste est un mouvement contre la mort » disait Rudolf Laban (1879-1958).
« Chutes » : la (re)prise de corps dans l’espace public
Pendant ma recherche pour Narcorpograhie, je me suis rendu compte que les femmes étaient une population spécialement vulnérable dans la spirale de la violence au Mexique mais que, une fois de plus, leur situation se dissimulait parmi les statistiques. Malgré le fait que les disparitions et assassinats des femmes ne furent pas un phénomène nouveau (le Mexique été devenu sujet international dans les années 90 à cause de l’assassinat en série des femmes à Ciudad Juárez), le nombre de victimes féminines n’a pas reculé, au contraire, le phénomène s’est étendu à l’ensemble du territoire national. Les organisations criminelles diversifient leurs activités : elles trafiquent, kidnappent et abusent des femmes, prouvant que la guerre contre le narcotrafic n’a fait qu’empirer la situation. Cela m’a renvoyée à des souvenirs gravés dans mon corps – au début des années 2000 – où la violence contre les femmes était devenue un phénomène médiatisé et presque commun au Mexique, pour lequel nous avons forgé un nom : les féminicides.
Dans mon parcours quotidien à Mexico, entre la montée des escaliers des trois étages de mon appartement à Xochimilco et la course entre les stations de métro pour effectuer les allers-retours d’une Université à l’autre, à chaque marche, je n’arrivais pas à échapper au rappel des images des parties de corps retrouvés, transmises par les médias : des femmes brûlées, des femmes démembrées … Je me souviens d’être en train de monter les marches d’un bus à Mexico pour aller danser, pendant que la radio diffusait des informations sur les femmes disparues au nord du pays. Je me suis tordu la cheville et n’ai pas pu soutenir le pas. J’ai ensuite glissé. Les deux événements se sont liés en moi : la situation de la violence contre les femmes au Mexique et la perte de l’équilibre. Comme si les informations concernant les assassinats des femmes survenus à Ciudad Juárez avaient provoqué la perte de soutien. Ce ressenti d’abîme lié à la chute rappelle ce que Tatsumi Hijikata, dans un passage de Danseuse malade (1983) raconte : « Dans mon corps il y avait des choses qui tombaient infiniment, alors j’ai laissé mon corps, et j’ai commencé à courir pour submerger ma peur. »[14]
À partir de 1995, le concept de féminicide commençait à émerger au Mexique, répondant à une réalité de plus en plus frappante : celle de l’homicide de femmes assassinées par le fait d’être femmes. Le phénomène commença à Ciudad Juárez, une ville à la frontière avec les États-Unis, regroupant environ un million d’habitants, où plus de sept cents femmes ont été assassinées. Malgré les mesures institutionnelles, la création de commissions spéciales gouvernementales, le travail de dénonciation d’associations non gouvernementales, l’attraction des médias et des organisations internationales, loin de diminuer, le phénomène s’est étendu sur tout le territoire et s’est multiplié. Entre 1985 et 2017, cinquante-deux mille deux cent dix meurtres de femmes ont été registrées dont 30% entre 2011 et 2017. Malgré une chute importante du nombre de féminicides en 2007 (la moitié par rapport à 1985), entre 2007 et 2012 les chiffres ont augmenté de 138% arrivant au plus haut en 2012 avec deux mille sept cent soixante-neuf cas[15], ce qui correspond à la montée de la violence liée à la guerre contre le narcotrafic. En 2017, trois mille trois cent quatorze femmes furent assassinées, ce qui correspond à une moyenne de neuf femmes par jour[16]. En 2019, le Mexique occupe la première place en féminicides, selon l’ONU[17]. Le féminicide, un crime contre une population bien ciblée et avec des méthodes particulières est devenu quotidien et cet élément a ébranlé la sécurité du pays et surtout le danger d’être femme. Les images concrètes de ce phénomène sont largement diffusées par les médias[18].
Le corps démembré
Le statut du corps social s’altère par le fait de ne pas retrouver l’ensemble du corps, dont des membres sont l’unique représentation d’une vie perdue et transforment la conception de la vie et de la mort. Les assassinats de femmes et la façon de violenter leurs corps établit un statut social de dé-corporalisation dans l’espace public où augmente le risque d’avoir un corps de femme.
La violence structurelle contre les femmes est une problématique sociale au Mexique et le harcèlement reste rarement puni. Selon un rapport élaboré par l’ONU et le ministère mexicain de l’Intérieur, neuf femmes meurent en moyenne chaque jour au Mexique, victimes de la violence de genre[19]. Dans la ville de Mexico, neuf femmes sur dix ont été victimes de violences sexuelles lors de leurs trajets quotidiens[20]. L’altération du quotidien par la violence est devenue une problématique à différents niveaux. Les féminicides ont une appartenance sociale, et ainsi frappent jour après jour le cercle le plus proche de la victime : la famille, les amis et collègues de la victime. Le tissu social s’altère car perd ses liens de confiance, de sécurité de vie et cela retentit dans le changement de nos rythmes et de nos postures au quotidien.
Le manque de continuité d’une existence et le manque d’une totalité corporelle sont devenus pour moi, des questionnements chorégraphiques autour de l’altération de l’énergie : comment incorporer la suppression d’une continuité et comment témoigner avec le corps entier, de l’état de dé-corporalisation qu’un lambeau de corps peut contenir ? Face à l’impuissance d’une scène projetée sur la violence systématique contre les femmes dans la contemporanéité mexicaine, l’expérimentation de la chute est une action minimale qui exprime dans le geste abattu, la profonde incompréhension du système politique qui permet une telle situation. L’exploration à travers l’image en mouvement, en l’occurrence le corps déchu, devient un symbole d’une blessure sociale qui altère le corps comme unité et le statut du corps dans cette société. Le corps déchu comme distension d’un tissu social est une fissure qui manifeste une violence multidimensionnelle[21].
Dans cette expérimentation chorégraphique ce sont les déplacements (cet entre) qui importent ; le dialogue corporel avec la gravité, entre la perte d’équilibre et le poids du corps où le geste minimal apparaît et révèle une intimité. Les microtraces qui s’échappent comme un murmure, sont des intervalles qui nous résistent, et c’est là que commence un flux d’énergie propre : le rythme de la chute.
La chute comme action qui écrase, nous replace devant la vaste tâche de trouver un axe. La chute est un mouvement qui absorbe des trajets imprécis, une faille dans la continuité. Le geste latent qui peut arriver quasiment à tout le monde, la chute, dans une lecture basique, est un défaut en soi. Néanmoins, c’est aussi une icône de résistance. Paradoxalement, elle offre la nécessité de rétablir, par le corps, le contact avec notre position bipède. L’exploration de la chute en tant que mouvement primaire par lequel nous passons pour nous mettre à la verticale, est une source qu’érode la dichotomie entre équilibre et instabilité. Dans le trajet à terre, ce qui nous intéresse, c’est d’explorer les nuances du continuum que les relations entre le poids, l’espace et le temps provoquent, dans les formes du temps qui arrivent et prennent corps ; c’est le ressenti du temps qui laisse la trace en mouvement, le passage de la temporalité manifeste dans la tension et le relâchement qui nous saisissent dans les détours. Les formes qui abandonnent le corps durant le trajet de sa chute provoquent une autre organisation de l’architecture intime et marquent l’espace traversé par le corps. Dans l’action de tomber il y a plus qu’une verticalité qui se défait ; c’est notre gravité en mouvement vers la terre, un corps en plan-séquence qui expérimente dans un élan, les intensités du temps, de l’espace et de l’énergie.
En termes de travail corporel il s’agit de se défaire, en laissant partir les tensions qui maintiennent la verticalité, pour donner place à l’interaction physique avec l’attraction terrestre en résistant aux chemins habituels pour se détacher des routes connues. L’écriture du corps dans l’espace public dialogue avec les déplacements de la matière corporelle, une situation en constante transformation qui provoque des retournements de l’image du mouvement. Celui-ci s’intériorise et s’infiltre dans le corps pour pénétrer le sens même de la chute et finalement prendre un nouveau parcours. Nous mettons l’accent sur la relation que nous établissons avec le sol qui nous retient ; par exemple sur ce que les déformations ou les fractures incorporent dans le flux du corps, des moments de suspension entre les trajets, des courbures et des intervalles qui « entrelient » le corps et l’espace public en donnant une nouvelle position corporelle qui définisse à nouveau un espace. Une particularité se répète dans la scène publique : le morcellement des corps des femmes assassinées. Les corps trouvés ne sont pas entiers et là où ces corps ont été « pris », dans l’espace public, apparaît une intimité mutilée, l’exposition d’une fissure sociale qui continue à se fendre avec des corps disparus[22].
Le corps qui chute dans l’espace public
Selon son acception la plus simple, donnée par le Dictionnaire Larousse, la chute est « le mouvement d’un corps de haut en bas par l’action de son poids attiré par la force de la gravité ; l’action de tomber, de perdre l’équilibre, d’être entraîné vers le sol ; l’action de se détacher de son support naturel ». À travers cette action nous cherchons l’énergie du geste pour écrire des formes corporelles dans un temps imprévu de positions sonores que la chair rencontre, d’échos suspendus qui se dessinent dans l’espace : in fine, la (re)prise de corps dans la défaite de verticalité.
À partir de l’image du corps déchu comme synthèse visuelle, j’ai développé une mosaïque de situations, créées dans différents contextes, en gardant un emplacement pour chuter : les escaliers (Voir Corpographie 3). C’est à partir de la répétition du geste de chuter que je cherche la différence de lecture que peut donner le contexte. Avec l’expérimentation du corps déchu dans l’espace public, j’ai trouvé dans les escaliers, un élément architectural qui dialogue avec les transitions des formes corporelles. Chaque marche donne une possibilité de dissocier la structure corporelle. L’intervention des escaliers dans la chute produit une décomposition du mouvement, un arrêt indéfini, qui parfois arrive de manière insoupçonnée, comme les vies tronquées. Monter et descendre grâce au degré d’inclinaison des marches, nous emmène toujours quelque part : hors de soi, pour s’identifier à d’autres corps et à d’autres postures, et/ou en nous, à notre corps déchu, aux défaites éprouvées, à ce qui reste et qui nous excède.
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La proposition corpographique consiste à élaborer une présence qui cherche un double relief : être et se vider ; se jeter dans le vide comme acte nécessaire pour se laisser occuper par d’autres états de corps et habiter une présence élargie qui soutient un dialogue avec le temps. Cet engagement corporel est très proche de l’abandon à une totalité du présent, comme seule force pour entraîner de multiples spatialités et pour se laisser habiter par une pluralité de ressentis temporels. Un enracinement dans le corps qui nous permet de partir de soi pour donner lieu à des énergies plurales. Explorer « le tomber » à partir d’une énergie poreuse, pour être disponible et se laisser prendre par d’autres chemins corporels que ceux déjà suivis : être pour s’amortir, et se vider pour laisser advenir d’autres énergies. A propos de cette cohabitation des corps, Tatsumi Hijikata dans son livre Yameru Maihime (Danseuse malade) écrit ; « Un autre corps est en train de sortir de mon corps, soudainement, comme une écriture brutale. »[23]
L’écriture des Chutes interpelle la temporalité sur une des difficultés et des puissances de ce geste : l’action concrète d’arriver au sol ; ce momentum qui s’estompe dans la fracture de la verticalité et qui offre un corps déchu au gouffre. Le voyage vers la terre devient un espace de résistance entre le rythme, à l’intérieur, et la précipitation dans l’espace dont ce corps s’écoule, un temps que nous essayons de dilater[24]. À ciel ouvert, l’appétence à décélérer ouvre un dialogue entre la situation et notre gravité, entre le dehors et le dedans, l’envie de se fondre dans le ralentissement induit par le corps qui s’écroule.
Comment créer une fluidité qui ne se laisse pas consumer par la vitesse du choc inhérent à la chute ? L’écriture du corps cherche dans la répétition du geste de tomber à ralentir la perte de verticalité et à dialoguer avec les tensions entre architecture intime et paysage gravitatoire. La répétition de la chute devient une stratégie chorégraphique pour dialoguer avec l’impermanence du circuit d’énergie et trouver dans l’exercice répétitif les conditions pour faire en sorte que la chute qui arrive et part en boucle nourrisse les ressentis d’une gravité plus ample et dense, obtuse.
Dans la marche, comme dans un territoire des possibles, apparait l’hésitation entre monter et descendre et parfois à corps perdu, la chute se produit. Les articulations se rapprochent entre elles et se plient vers la terre. La réitération du geste cherche à développer la trace d’une dislocation. Là, dans l’insistance de ce mouvement, la chair s’abandonne dans le même temps qu’elle cherche à appréhender l’espace pour dessiner les contours de l’architecture intime dans l’espace et le temps.
Dans le fait de parcourir des marches, le va-et-vient dans les escaliers offre un changement de perspective. Je me demande si un escalier est toujours une invitation au mouvement ? Dans « Appendice aux Escaliers », l’écrivain Julio Cortázar (1914-1984) propose quelques promenades autour des possibilités d’utiliser un escalier :
Dans un passage de ma bibliographie que je préfère oublier, nous avions jadis expliqué que certains escaliers devaient être montés et d’autres descendus ; ce que nous avions alors omis de dire, c’est qu’il existe aussi des escaliers pour reculer. Les usagers de ces engins salutaires comprendront sans trop d’efforts que n’importe quel escalier recule si on le monte à l’envers […]
N’importe quel escalier extérieur en attestera : une fois dominé le premier sentiment d’incommodité voire même de vertige, nous découvrirons à chaque marche une nouvelle perspective, qui, même si elle appartient à celle de la marche précédente, la corrige, la critique et la développe du même pas. […] Il suffira en revanche de l’aborder à reculons pour qu’un horizon initialement limité par la clôture du jardin, s’étende maintenant jusqu’au petit champs des Peñalosa, embrasse ensuite le moulin de la Turca, jaillisse jusqu’aux peuplier du cimetière, et, avec un peu de chance, atteigne le véritable horizon, celui dont la maîtresse de CE2 nous enseignait la définition. Et le ciel ? Et les nuages ? Décrivez-les lorsqu’ils sont au firmament, enivrez-vous du ciel qui depuis son immense entonnoir vous frappe en plein visage. Peut-être qu’ensuite, au moment de faire volte-face et de rentrer dans votre appartement, une fois dans cet univers domestique et quotidien, vous comprendrez qu’ici aussi, il fallait regarder beaucoup de choses de cette manière ; qu’une bouche, un amour, un roman, devaient aussi se gravir à reculons.
Mais attention, un faux pas ou une chute arrivent facilement ; il y a des choses qui ne se laissent voir qu’à reculons et d’autres qui s’y refusent, effrayées par cette ascension qui les oblige à se dénuder de la sorte. Entêtées dans leur élévation et leur masque, elles se vengent cruellement de quiconque monte à reculons en quête de singularité, du petit champ des Peñalosa ou des peupliers du cimetière[25].
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Comment se révèle l’essentiel du mouvement corporel en partant d’une image bidimensionnelle, issue des journaux ? En effet, les liens entre l’image extérieure et la tridimensionnalité du corps se complètent dans l’expérimentation corporelle. Le travail de l’image lisse par rapport au volume du corps, nous l’abordons aussi par le ressenti corporel, par exemple, à partir d’une image que nous prenons comme partition, nous abordons la chute à travers l’expérimentation des liquides du corps. Cela peut paraître paradoxal, mais le travail entre image et mouvement intérieur prend en compte le ressenti comme point d’exploration, dans cet exemple, l’écoute du ressenti du système des liquides. « Les liquides sont le système de transport du corps. Ils sous-tendent la présence et la transformation et jouent un rôle primordial dans l’équilibre général entre tension et relâchement, repos et action »[26]. Dans le fait de s’écrouler il y a une fluctuation qui fait porter l’attention à la circulation des liquides et le mouvement se nourrit d’un va-et-vient entre l’image, l’espace et les tissus organiques. L’improvisation à partir des liquides, parcourt des mouvements générés par une combinaison de chutes, une dynamique de flux à travers l’exploration du corps liquide ; et plus précisément, entre le flux artériel et le flux veineux où l’image prend un chemin à l’intérieur du corps qui entraîne une variation dans la vitesse de la chute : « La chute, la récupération, ça monte et ça descend, sans fin. Si vous écoutez, c’est le son que les veines font en réalité. Le flux veineux c’est le sang qui revient au cœur et il ressemble beaucoup à l’océan, sans fin, chute et récupération – pensez à la technique Limon, tomber et reprendre, où en fait on ne s’arrête jamais »[27].
Les entrecroisements des images dans le corps passent d’emblée, entre l’image qui se corporalise, celle de la photographie du journal, puis par les images que le corps fournit à partir de cette lecture ; une incorporation qui prend son propre volume. En d’autres termes, l’écriture des Chutes provient de l’image corporelle des photographies conçues à l’avance qui deviennent une partition pour expérimenter les chemins possibles d’une déconstruction de la verticalité. Dans le trajet chorégraphique de cette perte de verticalité apparaissent différentes manières d’aborder l’expérimentation de la physicalité et le traitement du mouvement. Je commence une étude qui englobe le système des liquides corporels en laissant ouverte la possibilité d’un dialogue en mouvement avec l’espace public. Intervenir dans l’espace public à partir d’un mouvement intérieur, demande un travail connecté à l’instinct et au hasard et cependant fidèle à l’essentiel du geste de chuter pour altérer nos tissus.
Les contours de cette expérimentation se sont établis entre les traces du corps fluide – à partir d’une écoute et d’une dynamisation du système de liquides – et des images corporelles à partir de l’archive photographique des féminicides. L’exploration des liquides corporels trouve une espèce de suspension qui lève l’instabilité du geste minimal et révèle une image concrète : le corps déchu. Peut-être ce mouvement de micro-suspension est une élévation presque invisible, un paradoxe issu du va-et-vient entre le milieu et les tripes. Néanmoins, le paradoxe est apparent parce que la chute se nourrit de l’inconsistance entre les liens générés par la répétition du geste et portant attention à la circulation à l’intérieur du corps. Un mouvement où le corps fluctuant génère la composition d’une matière qui ne reste pas insensible aux déplacements et aux intensités de cette expérience de gravité paradoxale évoquée par le poète argentin Roberto Juarroz (1925-1995) :
J’ai eu le sentiment qu’il y avait en l’homme une tendance inévitable vers la chute. L’homme doit tomber. Et l’on doit accepter cette idée presque insupportable, l’idée de l’échec, dans un monde voué au culte du succès. Mais, symétriquement de la chute, il y a dans l’homme un élan vers le haut. La pensée, le langage, l’amour, toute création participent de cet élan. Il y a donc un double mouvement de chute et d’élévation dans l’homme, une sorte de loi de la gravité paradoxale[28].
Les interventions démarrent par une observation active de l’espace public, une première approche de l’architecture corporelle ouverte à partir de l’exercice de chuter. Puis, les chutes, prises in situ, se nourrissent des gestes quotidiens, matériau donné par les corps qui traversent l’espace immédiat. Comment pouvons-nous proposer un chemin chorégraphique qui prend sa source dans l’inconnu, dans un geste d’instabilité comme celui d’une chute ?
Pour aborder le passage à l’intervention dans l’espace public, je cherche dans le manque d’appui, le geste minimal. La répétition des postures, des paysages, est une poursuite des interruptions qui écoutent les images qui arrivent, le son qui reste. Travailler cette recherche corporelle en espace public passe par une prise de position, là où la négociation des forces à lieu : dans l’architecture intime en mouvement. L’intervention dans l’espace public interroge : comment installer le corps en question ? À partir d’où et comment dialoguons-nous avec l’espace ? Pendant l’action, est-ce que je me laisse interagir par les questions des passants ou pas ?
Cet exercice chorégraphique cherche comment habiter corporellement dans la dévastation, dans un moment fragile de rencontre avec l’espace immédiat, de notre corps en chute qui devient une interruption dans le paysage quotidien. Les interventions de « Chutes » proposent une focalisation vers un point qui déclenche l’économie d’un geste ; une approche micro-chorégraphique, une présence qui reste attentive à la rencontre minimale. Le dialogue du mouvement corporel avec l’espace contient diverses dimensions paradoxales entre elles, faisant surgir des images qui confinent aux non-lieux, suggérant les déplacements de soi dans un espace concret et potentiel pour tomber.
Du corps à l’image, les déplacements nous permettent de garder une trace d’un autre flux dans l’occupation de l’espace présent, par la rencontre que nous pouvons avoir à partir de l’image de formes en désorganisation ; c’est-à-dire qu’être traversé par l’image, peut nous faire sortir de notre corps fixe (même s’il nous faisait partir vers l’intérieur). L’expérimentation de cette intervention micro-chorégraphie génère les supports d’une altérité qui à chaque fois cherche « à faire corps » même si cela arrive seulement à partir d’une image. Les photographies de ces chutes peuvent alors subir des métamorphoses à partir de points de vue et contextes différents, des renversements d’axes (la verticalité du corps, le corps à l’horizontale, etc.), apportant de nouvelles expériences entre image et corps.
La chute comme mouvement limitrophe qui peut briser, soupirer, écouler, élargit les lectures corporelles dans une seule image. Dans une même séquence il y a des pertes et des rencontres en continuum, et l’organisation de ces ruptures produit d’autres relations, d’autres symboles. Dans « Chutes » nous nous interrogeons sur le corps qui est à la fois le point de départ de l’image, ainsi que la ligne de fuite permettant la déconstruction de l’image corporelle vers un au-delà du corps, de l’ex-sistence[29]. Le fait de jeter le corps dans l’espace public, comme manière de rencontrer une pulsion de vie, d’interpeller des formes d’existence dans l’action qui se rapproche de la terre en cherchant un autre seuil pour les corps morts, a pour enjeu de dépasser l’immobilité d’une impuissance : les assassinats de femmes qui perdurent au Mexique, comme dans d’autres pays.
L’exploration corporelle continue sa chute et quand nous ne pouvons plus nous écrouler, la profondeur tombe vers le haut comme le décrit la chorégraphe Eleanor Bauer :
Je me souviens la première fois lorsque Claire Destrée, qui est mon professeur d’Alexander, a utilisé l’expression « tomber vers le haut ». Lorsque ces mots se sont répandus à travers mon corps, toute la force descendante, du sommet de ma tête à la pointe de mes pieds, a disparu, facilement et paradoxalement, à l’aplomb d’une apesanteur lestée. Pour donner une image, c’est comme si une boule de fer était suspendue au bout d’une corde mais le tout à l’envers, avec le poids qui pend du sol et la corde juste en dessous. Ce n’était pas en apesanteur, comme un ballon suspendu vers le haut à une corde. C’était plus lourd et plus puissant que cela, exactement comme un poids qui tombe vers le haut.[30]
C’est seulement après la recherche individuelle de Chutes[31] que j’ai découvert l’expérience d’une intervention collective comme manière d’explorer divers sens de la perte d’équilibre.
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1 Création : Ingravité
Des liens qui se tissent entre le sentirpenser, à la source du mouvement (en ce cas précis au vécu du chemin spatial que le corps en chute soutient avec la gravité et la perte de verticalité) comme geste qui laisse le corps ravagé par une temporalité complexe, émerge la création scénique Ingravité (voir Corpographie 4). Il s’agit d’une enquête sur une écriture en mouvement des corps de femmes maltraités, assassinés, démembrés, puis disparus, pour développer un nouveau processus et approfondir le geste de chuter.
L’accent mis sur les victimes et le peu de résolution des responsabilités de ces crimes provoquent une blessure sociale. L’écriture de Narcorpographie cherche à sortir de cette impuissance, à inscrire une mémoire pour la reconnaissance des pertes du corps social, en explorant les agencements d’autres parcours corporels. En face de ce deuil du tissu social déchiré par ses corps absents, les « Chutes » mobilisent le geste et installent les corps dans l’espace public pour actionner une puissance commune de faire terre en se donnant à elle. La découverte de la force d’une écriture performative et sa capacité d’intégrer des lectures critiques de la violence faite aux corps, a nourri l’envie d’aborder l’expérience du corps déchu dans un relief d’affectation physique qui se concentre sur un dialogue avec la gravité, avec les fractures et déséquilibres émergeant dans le geste de chuter. Ingravité est un refuge possible où mettre des affections qui prennent corps dans une écriture qui va « apporter le corps »[32] – là où il n’y en a plus – comme une énonciation irremplaçable du passage par une mémoire palpable : telle est ma façon de donner corps aux incompréhensions.
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Topographie en tremblement
Deux millions de kilomètres carrés, cent vingt millions d’habitants. Entouré de cinquante millions d’autres au-dessous du seuil de pauvreté, l’homme le plus riche du monde vit au Mexique. Meurtres massifs de femmes. Ici, on tue des femmes. On les tue parce qu’elles sont femmes. En quatre ans le nombre de féminicides a augmenté de quarante pour cent. Sur cent crimes quatre-vingt-quinze restent impunis. Chaque jour neuf femmes sont assassinées au Mexique. Femmes violées. Femmes mutilées. Femmes brûlées. Disparition, destruction et dissimulation. Normalisation. Depuis, savoir et succomber sous le poids de ce que nous savons, la perte des corps, c’est à chaque fois un seul et même acte ; un dialogue avec la gravité.
L’altération des soubassements de la verticalité comme position d’existence humaine est un acte contre l’oubli de l’autre, mutilé, calciné, liquidé ; un accent mis sur la perte d’existence. Les questionnements sur les corps suspendus sont passés par diverses étapes, de la réflexion sur le manque – d’importance – du corps, à l’instabilité de la perte d’existence, La carte des corps déposés au sol de Narcorpographie est la reconnaissance de cette scène dépouillée, explorée par un microgeste ayant poduit la série des Chutes qui interviennent dans l’espace public avec une graphie en écho des corps appelés à s’éteindre consécutivement vers la terre. Dans Ingravité, nous insistons sur l’action performative de tomber qu’incarne la verticalité dans toute sa singularité. Il s’agit d’une autre expérience d’écriture chorégraphique à partir des séismes intimes et des fractures d’un corps qui se déstabilise. Michel Bernard dans son livre De la création chorégraphique, réfère à la proposition de Goldstein[33] : « Pour exister, l’organisme doit constamment passer des moments catastrophiques à ceux qui caractérisent un comportement ordonné. […] il n’y a pas d’être en soi de l’organisme comme prototype, mais seulement une dynamique temporelle de transition orientée et instable »[34].
[1] Une première communication-performance fut présentée lors de la Journée d’études « Théâtre et conflit dans les Amériques » organisée par le Laboratoire CECILLE, Université Lille 3, le 11 mai 2012.
[2] Amaya Ordorika, « Los costos de la guerra contra las drogas en materia de derechos humanos », consulté le 21 mai 2020, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/85733/5_Amaya_ORDORIKA.pdf.
[3] José Antonio Guevara Bermúdez et Lucía Guadalupe Chávez Vargas, « La impunidad en el contexto de la desaparición forzada en México », EUNOMÍA. Revista en Cultura de la Legalidad, no 14 (19 mars 2018): 165, https://doi.org/10.20318/eunomia.2018.4161.
[4]Reporters sans frontières. Baromètre de la liberté de la presse. fr.rsf.org/baromètre-de-la-liberte-de-la-presse-journalistes-tues.html, site consulté le 18 février 2012.
[5]Rapport du coordinateur résident du système des nations unies au Mexique, M. Magdy Martínez Solimán. “Estabilidad, empleo, violencia y fin de ciclo”, Information disponible sur : http://www.undp.org.mx/IMG/pdf/Informe_RC_2011.pdf
[6] Par exemple, l’artiste Teresa Margolles (1963) qui depuis l’année 2000 s’occupe de travailler la mort dans sa dimension sociale. Voir : Juan Carlos Baeza-Soto, « Art et criminalité. L’autre visage l’ecriture de la chair morte dans l’oeuvre de Teresa Margolles », Hispanística XX, no 29 (2011): 149‑60; Teresa Margolles et Cuauhtémoc Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (Barcelona: RM Verlag, 2009); L’exposition « Resisting the Present : Mexico 2000/2012 » montre une génération d’artistes marquée par la violence. Voir : Musée d’art moderne de la ville de Paris et Museo Amparo (Puebla, Mexico), éd., Resisting the present: Mexico, 2000-2012(Barcelona: Editorial RM Verlag, 2011).
[7] Notre traduction de l’original : “Al involucrar a la obra artística en las tensiones sociales, al impedir que el arte evada la textura social, los artistas contemporáneos buscan poner en cuestión las taxonomías y límites simbólicos de su entorno”. Margolles et Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, 24.
[8]Dans cette optique de résonances sociales, il est intéressant de voir le travail de Mónica Iturribarría qui est imprégné d’une tragédie sociale due à la situation politique dans le Mexique : http://mo-itu.com/
[9] Dans certaines études, les formes d’assassinats sont comparées aux rituels indigènes ; nous pensons que les assassinats de cette guerre n’ont rien à voir avec les rituels précolombiens. Les représentations du corps sont tout autres et la distance avec les rituels est profonde. Dans nos recherches, le corps dans les rituels indigènes ne véhicule en aucun cas les mêmes symboles, ni les mêmes valeurs que celui des victimes de la guerre liée au narcotrafic.
[10] Mairie-Agnès Palaisi, « Cristina Rivera Garza: necroescritura y necropolítica », in Tres escritoras mexicanas: Elena Poniatowska, Ana García Bergua, Cristina Rivera Garza (Toulouse: CEIIBA – Université de Toulouse, 2014), 219‑31.
[11] Jacques Derrida lors d’un entretien inédit enregistré le 30 juin 1992 pour le journal Le Monde le mardi 12 octobre 2004. Pour plus des références, voir http://fr.slideshare.net/caudapodo/derrida-1978738, site consulté le 14 février 2012.
[12] Sur cette question voir : Philippe Guisgand, « Ce que la photographie dit de la danse », Ligeia N° 113-116, no 1 (2012): 57, https://doi.org/10.3917/lige.113.0057.
[13]Nishida Kitarô Zenshû, œuvres complètes de Nishida Kitarô, t. III, p.283. Cité en Philosophie japonaise : le néant, le monde et le corps, Textes clés (Paris : Vrin, 2013), 252.
[14]Citée en Kuniichi Uno, Hijikata Tatsumi : penser un corps épuisé, Les presses du réel, 2018, 183. A partir de Hijikata, Tatsumi. (1983). Yameru Maihime (Danseuse malade). Aratameru Butô (Tous les butôs) Tôkyô, Japon. Hakusuisha, p.35.
[15] Carlos Javier Echarri Cánovas, « La violencia feminicida en México, aproximaciones y tendencias 1985-2016 » (México: SEGOB, INMUJERES, ONU Mujeres, diciembre 2017), 17‑18.
[16]« Informe Anual 2018 » (México: ONU Mujeres, 2018), 18, https://www2.unwomen.org/-/media/field%20office%20mexico/documentos/publicaciones/2019/onu-mujeres-mexico-informe-anual-2018-2.pdf?la=es&vs=5444.
[17] Information consultée sur, https://actualidad.rt.com/actualidad/306053-dramaticas-cifras-feminicidios-mexico#.XO58QZUFFRU.gmail
[18]Sauf une courte période en 2011 quand plusieurs médias mexicains signent un pacte pour limiter la couverture des faits violents. Depuis, ces médias violent les normes que les chaînes s’étaient eux-mêmes imposées et continuent à diffuser les images. Article à consulter ;
https://www.jornada.com.mx/2011/03/24/politica/012n1pol
[19]Information de l’ONU, à partir d’INEGI, « Estadísticas vitales de mortalidad, CONAPO, Conciliación de la Población de México 1970-2015 y proyecciones de la población de México 2016-2050 (2016-2017). » http://www.onu.org.mx/la-violencia-contra-las-mujeres-no-es-normal-nitolerable/#_ftn5
[20] Les violences faites aux femmes dans les transports collectifs terrestres n’est pas particulier au Mexique, comme cette synthèse d’une étude exploratoire donne compte : http://www.crime-preventionintl.org/uploads/media/ONDT_Violences_faites_aux_femmes_dans_les_transports_01.pdf (document qui date du 2015, consulté en 2019). Dans ce sujet en France peut se consulter des analyses en : Dominique Fougeyrollas-Schwebel et Maryse Jaspard, « Compter les violences envers les femmes. Contexte institutionnel et théorique de l’enquête ENVEFF », Cahiers du Genre 35, no 2 (2003) : 45, https://doi.org/10.3917/cdge.035.0045; Annie Bureau et al., Féminismes II: 2005 : des femmes et du politique (Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2006), https://doi.org/10.4000/books.bibpompidou.1397.
[21] Sur la problématique précise du corps déchu au Mexique, ce n’est pas seulement une multiplicité de la violence, c’est surtout la multidimensionalité de la violence dans notre contemporanéité. L’avancement de cible, ou plus précisément, l’extension de la cible rend le sujet plus complexe car les dimensions du corps social affectées se multiplient. Cette étude commence par des corps violentés par les trafics de drogues, puis se poursuit avec la disparition des femmes. Les corps tués par erreur sont appelés « dommages collatéraux », les assassinats se multiplient ; des corps anonymes, des corps d’étudiants et finalement, des corps sans distinction, quelconques.
[22]Á propos de l’avancement de la dimension de la violence subie par le corps : « Il s’agissait le plus souvent de jeunes femmes pauvres, travaillant dans les nombreuses usines d’assemblage que compte cette ville, où les grandes entreprises viennent chercher une main d’œuvre bon marché à proximité des États-Unis. Les corps étaient souvent abandonnés dans le désert. D’autres femmes étaient simplement portées disparues. » http://www.francesoir.fr/actualites-monde/mexique-des-femmes-contre-les-feminicides-ciudad-juarez
[23] Uno, Hijikata Tatsumi, 2018, 183.
[24] « Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? » demande Foucault en Michel Foucault, Le corps utopique ; suivi de Les Hétérotopies, 2019, 5.
[25] Julio Cortázar, « Más sobre escaleras », trad. par Renaud Bouc, s. d., http://www.latinoir.fr/wp-content/uploads/2016/11/Appendice-aux-escaliers.pdf.
[26] Bonnie Bainbridge Cohen, Sentir, ressentir et agir : l’anatomie expérimentale du body-mind centering, trad. par Madie Boucon, Nouvelles de Danse (Bruxelles: Contredanse, 2002), 163.
[27] Bainbridge Cohen, 194.
[28] Entretien de Jacques Munier avec Roberto Juarroz pour Les Lettres Françaises, avril 1993. Consultable en : http://www.jose-corti.fr/auteursiberiques/juarroz-roberto.html
[29] Nous faisons référence á un corps au-delà de la mort, vers la vie, dans le sens d’ex-sister (se situer hors).
[30] Eleanor Bauer, « Tomber vers le haut », NDD, janvier 2011, http://sarma.be/docs/1359.
[31] Les Chutes interventions collectives se réalisent depuis 2013 (France, Mexico, Maroc) toujours comme exercices du corps in situ, quelques images sont consultables sur : https://scheherazadezambranoorozco.com/2018/03/30/caidas-corps-dechu/
[32] Cité par Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Collection folio Essais 13 (Paris : Gallimard, 1989), 16.
[33] Voir : Kurt Goldstein et Pierre Fédida, La structure de l’organisme : introduction à la biologie à partir de la pathologie humaine, trad. par E. Burckhardt et Jean Kuntz, Collection Tel 78 (Paris: Gallimard, 1983).
[34] Michel Bernard, De la création chorégraphique, Recherches (Pantin, France : Centre national de la danse, 2001), 50.
Narcorpographie
Narcorpographie est une exploration chorégraphique – menée entre 2012 et 2013 – sur le rôle du corps dans la situation du trafic de drogues au Mexique. Il s’agit d’une corpographie à partir d’une lecture singulière de la situation du corps que le trafic de drogues provoque et ses répercussions sur la transformation du corps social. Dans « Narcorpographie, une cartographie du corps dans le trafic de drogues au Mexique »[1]j’enquête sur cette situation en cherchant comment le statut du corps change dans la société qui l’inscrit dans une topographie de la violence et une décomposition du tissu social. Je soutiens qu’il existe une résistance créatrice qui crée des processus permettant d’aborder autrement que par la seule compréhension rationnelle cette situation en contribuant à la reconnaissance d’une réalité à partir du ressenti pour soutenir des relations d’équilibre, de transaction, de guérison-soin, etc., singulières et sociales. Malgré cette réflexion, ces sujets me touchent profondément et pendant longtemps je me suis sentie submergée par la question de la violence et par les meurtres liés au trafic de drogues sans arriver à tenir un dialogue chorégraphique avec cette réalité. Finalement, Narcorpographie aborde une situation du corps social rempli de corps anonymes, que je ne pouvais plus ajourner.
Les notions, intuitions et écrits de Narcorpographie sont expérimentés à travers des exercices chorégraphiques qui témoignent d’une transformation de l’état des choses à partir d’une écriture corporelle. La chorégraphie ausculte des mises en relation et l’écriture corporelle ne vient régler aucun compte, ni ne parvient à comprendre les impuissances. C’est une manière de soutenir un dialogue avec une réalité pour mettre en relation la singularité qui embrasse la particularité d’un seul corps avec la gravité d’un corps social qui se déchire.
Le contexte du corps dans le trafic de drogues
Le corps comme symbole d’existence de vie comprend, dans une majorité de cas, une identité culturelle collective et une histoire sociale. L’influence sociale sur le corps implique que cette matière n’ait pas seulement une histoire personnelle, mais qu’elle devienne un territoire d’influences qui re-déterminent des frontières, des espaces sacrés, des lieux interdits, etc… Particulièrement dans le cas du narcotrafic au Mexique, le corps a toujours joué un rôle important : il est le lieu de règlements de compte, de la vengeance concrétisée dont l’issue est presque toujours fatale. Néanmoins, les représailles ont longtemps appartenu à une sphère privée et circonscrite, à l’écart de la société civile. Or, en décembre 2006, le gouvernement mexicain a déclaré publiquement la guerre au narcotrafic et c’est à partir de ce moment-là que le rôle du corps a changé. Un jeu de force -auquel plusieurs bandes de trafiquants participent ainsi que des institutions gouvernementales a changé les règles. L’influence du pouvoir sur le contrôle des routes a re-déterminé la lutte pour le territoire qui se matérialise encore aujourd’hui par la violence et prend place dans le corps, des corps citoyens, dès lors devenus anonymes. L’anonymat révèle la tension politique et reconfigure le corps qui, d’individuel, devient une répercussion de l’état social. Comme jamais, les décapités, les pendus, les tués par balle se multiplient dans le pays. Leur mort n’est pas un évènement en soi, c’est leur assassinat et leurexhibition dans des zones très fréquentées et médiatisées de la ville qui rendent ce fait irréversible aux yeux des habitants. Les espaces respectés n’existent plus, et les corps intouchables, ceux de la société, auparavant interdits, deviennent une cible du pouvoir qui les détient. Les deux parties, le gouvernement et les narcotrafiquants, essaient de démontrer leur pouvoir dans une bataille au milieu de laquelle se trouvent de plus en plus de citoyens victimes de cette guerre. Entre décembre 2006 et août 2015, plus de cent cinquante mille personnes, dont des enfants, des journalistes et des citoyens innocents, ont trouvé la mort[2] et plus de vingt-cinq mille ont été portées disparues[3]. Le Mexique est devenu l’un des pays les plus dangereux pour les journalistes. Selon Reporters sans Frontières, plus de quarante reporters ont été assassinés entre l’année 2003 et 2012[4]. Les exécutions sont devenues massives. L’atrocité est un chiffre : soixante-douze migrants tués en Tamaulipas, cent quatre-vingt-trois cadavres trouvés dans une fosse commune, cinquante-deux morts dans un casino à Monterrey, trente-cinq corps jetés sur la rue à Boca del Río ; 60% de ces corps assassinés avaient entre vingt et trente ans ; 6% étaient des femmes[5]. Dans ce contexte, au Mexique, le corps est un territoire où se joue le pouvoir du gouvernement et du narcotrafic. Les morts incarnent la crise politique et l’incapacité du gouvernement à protéger ses citoyens.
Dans la guerre entre gouvernement et narcotrafiquants, le corps annihilé est exhibé comme symbole du pouvoir et la façon de les exposer dans des lieux publics très fréquentés (sur les places, dans les rues passantes, à proximité de lieux de loisirs : plages, boîtes de nuit, ou encore dans les parcs publics) viole leur intimité. Les corps sans vie de victimes sont utilisés comme des toiles sur lesquelles on écrit des messages au gouvernement ou l’on peint des figures. La peau devenue affiche, signale le degré de conflit politico-économique de ce territoire en lutte. Des lettres de menace écrites sur les corps, exécutés dans des restaurants, pendus à des ponts sur des autoroutes, ou envoyés décapités dans des bureaux administratifs, attestent de ce jeu du pouvoir pour le contrôle des corps.
Privé de son identité – ce n’est pas important de savoir à qui il appartient – le corps devient une représentation collective de l’état du pays. L’atteinte portée à la société civile prend une importance considérable car l’inscription de la violence devient quotidienne et ne peut pas se dissocier d’un déchirement du tissu social. L’exhibition du corps dépecé tétanise la population par un sentiment d’horreur et de peur, et elle perturbe la représentation sociale du corps et des espaces : il devient désormais de plus en plus difficile d’assurer la sécurité. Le corps lui-même est devenu un territoire impropre. N’y a -t-il plus d’appartenance ?
Dans une réalité faite d’insécurité constante, avec des cibles anonymes et une liste croissante de personnes disparues, les questions continuent à résonner dans mon corps : quelle (re)prise de corps est possible dans ce contexte sociopolitique ? À partir d’où prendre appui pour se mobiliser ? Nous ne pouvons pas nous habituer aux assassinats, au sang qui continue de couler, à la peau qui devient support de messages de vengeance, à ce que les corps ne soient pas des corps : à ce que chaque jour soit « le jour des morts » au Mexique.
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La problématique du trafic de drogues a généré pendant plus de deux décennies diverses lectures : les assassinats sont reliés au gouvernement et cela redéfinit la structure du pouvoir politique. Le sujet du narcotrafic est un problème qui a touché directement ou indirectement toute une génération au Mexique. La société, impliquée de diverses manières, n’échappe pas au climat de violence et la production de beaucoup d’artistes mexicains est marquée par cette atmosphère de tension et de mort[6]. Comme le dit le critique d’art et commissaire d’exposition mexicain Cuauhtémoc Medina (1965) : « En impliquant l’œuvre artistique dans les tensions sociales, en empêchant l’art d’échapper à la texture sociale, les artistes contemporains cherchent à remettre en cause les taxonomies et les limites symboliques de leur environnement »[7].
Réflexion sensible
La lutte pour le pouvoir au Mexique blesse et marque le corps social et, plus grave encore, engendre l’impunité qui n’est déjà que trop répandue. Cette situation génère une atmosphère de peur qui reconfigure la structure sociétale. Après des décennies pendant lesquelles la citoyenneté était tenue relativement à l’écart des luttes entre les cartels du narcotrafic et l’État, les mexicains, n’ont plus d’autre option : n’importe qui peut devenir victime de la guerre contre le narcotrafic, soit à la suite d’une vengeance de narcotrafiquants, soit comme « dommage collatéral » (sic) des affrontements entre les narcos et les forces de l’ordre, soit parce qu’ils sont suspectés par l’État d’en être un. L’histoire ne peut être écrite par les victimes, elles ont été réduites au silence d’un corps assassiné, d’une façon aussi absurde que quotidienne.
Le fait que la victime civile soit aléatoire atténue peu à peu la limite entre les vivants et les morts, les survivants et les assassinés et cela provoque un état paranoïaque. On assiste à un abattement de l’humain qui démantèle le corps individuel et altère l’intégralité du tissu social de cet état politique du Mexique représenté par la dé-corporalisation qui résonne dans la population mexicaine avec des images qui font déjà partie d’une mémoire collective[8].
Pour comprendre comment le corps au Mexique est devenu un territoire où se démontre le pouvoir du gouvernement et des narcotrafiquants, je me suis mise en quête d’une écriture de la particularité du statut du corps dans ce conflit. Ma recherche corporelle a adopté une démarche, une ligne par rapport aux tensions qui se concentrent dans l’expérimentation d’une trace de présence de vie dans un parcours qui marche en sens inverse et qui engage tout le corps en mouvement. Cela est nécessaire pour libérer de l’énergie et chercher, dans le microgeste, un autre chemin corporel différent de celui qui a mis fin à une vie. Le Mexique entretient une relation culturelle spéciale dans son rapport à la mort que nous tutoyons depuis longtemps dans notre quotidien et que nous célébrons le 1er novembre, jour de la « Fête des Morts »[9]. Ce n’est pas ici le geste de la mort que nous explorons mais les assassinats comme geste de pouvoir et manque de gravité de l’existence. Mon travail corporel cherche dans l’écriture chorégraphique la propriété inaliénable d’un pouvoir d’agir qui active une remémoration comme témoin d’un mouvement qui ne s’habitue pas à la mort.
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La complexité de cette problématique joue sur la confusion de la responsabilité des assassinats entre les trafiquants et le gouvernement, liés l’un à l’autre, et se déploie dans des corps mutilés et exécutés. Et ces corps, qui ne sont ni de l’un, ni de l’autre : ils appartiennent à la société ; ils sont nos morts. Les meurtres sont devenus trop fréquents, au risque d’entrer dans l’univers quotidien, en plus de soustraire le pouvoir au corps comme lieu propre. Les crimes impunis manifestent une crise du gouvernement mexicain et le jeu des confusions augmente le nombre des victimes civiles qui n’ont aucune relation avec le trafic de drogues. Ils font du corps un territoire de bataille, une surface de vengeance sur laquelle démontrer le pouvoir d’y mettre son empreinte. La situation s’aggrave, car il ne s’agit pas seulement de la concentration de la violence, le problème est l’extension de cette violence. L’avenir de la criminalité se trame dans divers organismes du pays.
Stratégie corpographique : déconstruction
La graphie corporelle que je propose incarne une reconnaissance du ressenti d’un corps social déchiré et cherche à mobiliser un point pour désaxer la fin de ces corps, une écriture du corps qui explore le pouvoir de désajuster l’action finale subie par ces corps. L’écrivaine mexicaine Cristina Rivera Garza (1964) propose le terme nécroécriture pour identifier l’ensemble des textes parus depuis 1994 au Mexique qui abordent la mort non pas pour la promouvoir mais pour la réfléchir et pour changer la façon dont elle a été traitée dans les médias et par le pouvoir, pour résister à cette force qui prétend qu’on s’habitue à la côtoyer, pour lui donner une autre esthétique[10].
J’ai décidé de nommer cette recherche Narcorpographie (narco de narcotrafic, corpo de corps, graphie d’écriture) pour faire référence à une trace du corps dans ce contexte sociopolitique précis. Pour explorer cette thématique, j’ai développé une partition chorégraphique basée sur un dérèglement du chemin corporel. Je m’inspire du concept de déconstruction de Jacques Derrida (1930-2004) comme stratégie pour déclencher l’écriture du corps, qui trouve ensuite sa propre signification dans le processus de création. Selon Derrida, « Il faut entendre ce terme de déconstruction non pas au sens de dissoudre ou de détruire, mais d’analyser les structures sédimentées qui forment l’élément discursif »[11].
Dans ce processus, nous reconstituons les dernières positions corporelles à partir des photos et nous écrivons un chemin chorégraphique d’un trajet en retour. Par trajet en retour, nous comprenons le déplacement écrit – que le corps n’a jamais fait- inspiré de la dernière position corporelle de la personne tuée. Il s’agit de créer un « mouvement contre la mort » en commençant par la dernière position que ce corps a vécue pour écrire un parcours qui retourne en arrière, vers le passé. Le procédé commence par une récapitulation des images prises dans les divers journaux mexicains entre 2009 et 2012. Á partir du déferlement des images des corps assassinés, je construis des collages de photographies qui sont le premier brouillon d’étude de gestes. L’enquête passe par l’intervention des images comme outil pour développer la trace du mouvement : elle part de la suspension du geste, du changement de direction et du nouveau sens du parcours, pour travailler une écriture qui s’inscrit dans une action en direction inverse du vécu. Nous avons utilisé une caméra comme support de travail pour enregistrer les chemins tracés, les étudier et ensuite écrire de nouvelles formes pour continuer le parcours. En adoptant une perspective particulière, l’image génère un registre visuel, ainsi qu’un moyen pour déconstruire l’image du corps[12]. Ce registre peut produire des lectures contextuelles du corps, soit dans la situation d’activation de la chute, soit comme partition qui évolue dans l’étude du geste. Parallèlement, l’image devient matérielle pour une reconstruction de la scène et pour en produire une autre, finale, différente de celle qui est finalement advenu à ces corps.
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Le trajet en retour cherche à tracer un chemin autre, en étudiant l’action finale d’un corps pour défaire les mouvements, comme si nous marchions avec une gomme qui effacerait les impulsions surgies lors de la dernière position. La déconstruction comme stratégie nous stimule pour fouiller en nous-mêmes et observer des modèles de mouvements et cela nous conduit à écrire une nouvelle matrice du chemin corporel qui prend appui sur le pas antérieur, dans le passé – pour articuler d’une manière différente le chemin – et avancer – dans l’exercice corpographique – en donnant une forme de continuité autre au parcours original.
La recherche de mouvement pour ce trajet en retour aborde les images des journaux, récoltées comme outil pour identifier les positions des corps morts à partir desquelles nous allons travailler. Ensuite, le travail consiste à mettre le corps dans la dernière position pour l’effacer et recommencer un trajet : comment puis-je me positionner face aux corps morts qui m’interpellent ?
Mon corps se fige dans la position de l’abattement puis, je cherche à sortir de cette position pour trouver une faille qui ouvre une voie différente à prendre. Le mouvement me résiste. Impasse. Il y a des sensations que je n’arrive pas à digérer et je sens que le mouvement traverse par les différentes couches de notre architecture intime. Trouver une approche pour aborder cette situation prend du temps car le corps assassiné garde des traces qui révèlent une violence liée à la domination d’un enjeu politique ; un ressenti d’impuissance sociale devient intime et je cherche, déracinée, le geste.
Auparavant, les narcotrafiquants au Mexique, s’attaquaient et réglaient leurs comptes entre eux. Les corps marqués directement sur la peau sont une arme efficace pour affirmer un pouvoir exacerbé sur la plus fondamentale de nos appartenances. Je m’intéresse plus précisément aux éléments qui font de ces décès des messages : un corps pris comme panneau, des lettres directement gravées sur le corps des victimes. Mais le texte amène une différence d’échelle sensible dans la corpographie et m’oblige à chercher une stratégie concrète pour dépasser l’état de découragement du corps singulier. Face à la faillite d’aller vers le corps mort, où rien ne peut y être trouvé, je me rétracte et j’incorpore un chemin de retour abordé à partir de déplacements pour me concentrer sur ce qu’il y a « entre » un pas et le suivant, en arrière. Cette marche à l’envers établit un ordre des mouvements contraires à l’avancée de nos directions quotidiennes, sorte de ligne qui cherche son déplacement vers l’arrière, comme si la trace de la marche dans l’espace se cherchait dans l’avant et que ce chemin suggérait un dialogue temporel, vers une remémoration qui va en arrière pour changer les états successifs de choses ; comme une recherche de mouvement vers le passé pour enchaîner avec une continuité qui n’a jamais existé et qui donnerait une autre conclusion.
L’expérimentation corporelle réside dans « l’entre-pas » qui crée une temporalité particulière car elle cherche le subséquent dans le retour et cela révèle des micro-gestes que nous retenons en nous-mêmes, une trace qui s’échappe comme un murmure et des intervalles qui nous font fuir de nous-mêmes : « Avancer d’un pas, c’est se retirer en arrière : l’intuition vient dans le mouvement »[13]. L’expérimentation du microgeste génère une somme de traces fragmentaires – dans un parcours en sens contraire du déplacement que nous empruntons socialement – qui attestent dans mon corps la compréhension précaire de la mort à grande échelle. Dans le trajet, les limites du chemin démarqué établissent des contours inaccomplis entre des gestes évaporés, qui n’arrivent pas à s’incarner. L’inachèvement que provoquent les retrouvailles avec la mort et qui prend corps, gagne en espace dans l’instance de l’éphémère. Nous acceptons le sens échappé, la mise en corps qui cherche, dans la scène du crime, l’ultime geste donné à ce corps pour partir en exploration du trajet inverse. Cependant, à la fin de chaque chemin construit, j’arrive encore à une position figée, à un corps solidifié, échec dans la continuité qui me fait questionner l’effronterie gouvernementale en me demandant : à qui est ce corps ? Au-delà de l’image, je réfléchis à une autre consigne qui insiste sur la stratégie de déconstruction et donne du temps à l’élaboration de la partition chorégraphique.
Cette corpographie émane de ces questionnements et d’une analyse centrée principalement sur l’image du corps exposé comme symbole des mécanismes de violence exercés (corps morcelé, corps brulé, corps disparu…). L’expérience d’une écriture corporelle, en tant que dispositif critique, énonce la situation à partir d’une attention créative et cherche à sortir d’une blessure sociale qui ne fait que désactiver le mouvement. Comment créer un autre temps pour ces corps-là et reconstruire une fin différente pour eux et pour nous, un autre ressenti que la rage ? Dans l’écriture corpographique que je développe, il ne s’agit pas d’appuyer sur la blessure mais de tracer une fin différente pour ces corps sans vie. Dans cette « fiction », je cherche, dans l’inscription corporelle, à activer un questionnement sur la situation de ce corps social, à partir des informations publiques sur la situation.
Malgré le contexte de violence, cette action corporelle est un moyen de se mettre en relation avec un nouveau statut du corps qui provoque une urgence : soutenir un autre agencement possible de ces corps. Le questionnement de cette corpographie nous entraîne sur un cheminement qui part de l’immobilisation suscitée par la scène mortifère, au geste insufflé par une nécessité intime de résister, pour chercher dans le mouvement une énergie qui devienne affirmation de la vie : « tout geste est un mouvement contre la mort » disait Rudolf Laban (1879-1958).
« Chutes » : la (re)prise de corps dans l’espace public
Pendant ma recherche pour Narcorpograhie, je me suis rendu compte que les femmes étaient une population spécialement vulnérable dans la spirale de la violence au Mexique mais que, une fois de plus, leur situation se dissimulait parmi les statistiques. Malgré le fait que les disparitions et assassinats des femmes ne furent pas un phénomène nouveau (le Mexique été devenu sujet international dans les années 90 à cause de l’assassinat en série des femmes à Ciudad Juárez), le nombre de victimes féminines n’a pas reculé, au contraire, le phénomène s’est étendu à l’ensemble du territoire national. Les organisations criminelles diversifient leurs activités : elles trafiquent, kidnappent et abusent des femmes, prouvant que la guerre contre le narcotrafic n’a fait qu’empirer la situation. Cela m’a renvoyée à des souvenirs gravés dans mon corps – au début des années 2000 – où la violence contre les femmes était devenue un phénomène médiatisé et presque commun au Mexique, pour lequel nous avons forgé un nom : les féminicides.
Dans mon parcours quotidien à Mexico, entre la montée des escaliers des trois étages de mon appartement à Xochimilco et la course entre les stations de métro pour effectuer les allers-retours d’une Université à l’autre, à chaque marche, je n’arrivais pas à échapper au rappel des images des parties de corps retrouvés, transmises par les médias : des femmes brûlées, des femmes démembrées … Je me souviens d’être en train de monter les marches d’un bus à Mexico pour aller danser, pendant que la radio diffusait des informations sur les femmes disparues au nord du pays. Je me suis tordu la cheville et n’ai pas pu soutenir le pas. J’ai ensuite glissé. Les deux événements se sont liés en moi : la situation de la violence contre les femmes au Mexique et la perte de l’équilibre. Comme si les informations concernant les assassinats des femmes survenus à Ciudad Juárez avaient provoqué la perte de soutien. Ce ressenti d’abîme lié à la chute rappelle ce que Tatsumi Hijikata, dans un passage de Danseuse malade (1983) raconte : « Dans mon corps il y avait des choses qui tombaient infiniment, alors j’ai laissé mon corps, et j’ai commencé à courir pour submerger ma peur. »[14]
À partir de 1995, le concept de féminicide commençait à émerger au Mexique, répondant à une réalité de plus en plus frappante : celle de l’homicide de femmes assassinées par le fait d’être femmes. Le phénomène commença à Ciudad Juárez, une ville à la frontière avec les États-Unis, regroupant environ un million d’habitants, où plus de sept cents femmes ont été assassinées. Malgré les mesures institutionnelles, la création de commissions spéciales gouvernementales, le travail de dénonciation d’associations non gouvernementales, l’attraction des médias et des organisations internationales, loin de diminuer, le phénomène s’est étendu sur tout le territoire et s’est multiplié. Entre 1985 et 2017, cinquante-deux mille deux cent dix meurtres de femmes ont été registrées dont 30% entre 2011 et 2017. Malgré une chute importante du nombre de féminicides en 2007 (la moitié par rapport à 1985), entre 2007 et 2012 les chiffres ont augmenté de 138% arrivant au plus haut en 2012 avec deux mille sept cent soixante-neuf cas[15], ce qui correspond à la montée de la violence liée à la guerre contre le narcotrafic. En 2017, trois mille trois cent quatorze femmes furent assassinées, ce qui correspond à une moyenne de neuf femmes par jour[16]. En 2019, le Mexique occupe la première place en féminicides, selon l’ONU[17]. Le féminicide, un crime contre une population bien ciblée et avec des méthodes particulières est devenu quotidien et cet élément a ébranlé la sécurité du pays et surtout le danger d’être femme. Les images concrètes de ce phénomène sont largement diffusées par les médias[18].
Le corps démembré
Le statut du corps social s’altère par le fait de ne pas retrouver l’ensemble du corps, dont des membres sont l’unique représentation d’une vie perdue et transforment la conception de la vie et de la mort. Les assassinats de femmes et la façon de violenter leurs corps établit un statut social de dé-corporalisation dans l’espace public où augmente le risque d’avoir un corps de femme.
La violence structurelle contre les femmes est une problématique sociale au Mexique et le harcèlement reste rarement puni. Selon un rapport élaboré par l’ONU et le ministère mexicain de l’Intérieur, neuf femmes meurent en moyenne chaque jour au Mexique, victimes de la violence de genre[19]. Dans la ville de Mexico, neuf femmes sur dix ont été victimes de violences sexuelles lors de leurs trajets quotidiens[20]. L’altération du quotidien par la violence est devenue une problématique à différents niveaux. Les féminicides ont une appartenance sociale, et ainsi frappent jour après jour le cercle le plus proche de la victime : la famille, les amis et collègues de la victime. Le tissu social s’altère car perd ses liens de confiance, de sécurité de vie et cela retentit dans le changement de nos rythmes et de nos postures au quotidien.
Le manque de continuité d’une existence et le manque d’une totalité corporelle sont devenus pour moi, des questionnements chorégraphiques autour de l’altération de l’énergie : comment incorporer la suppression d’une continuité et comment témoigner avec le corps entier, de l’état de dé-corporalisation qu’un lambeau de corps peut contenir ? Face à l’impuissance d’une scène projetée sur la violence systématique contre les femmes dans la contemporanéité mexicaine, l’expérimentation de la chute est une action minimale qui exprime dans le geste abattu, la profonde incompréhension du système politique qui permet une telle situation. L’exploration à travers l’image en mouvement, en l’occurrence le corps déchu, devient un symbole d’une blessure sociale qui altère le corps comme unité et le statut du corps dans cette société. Le corps déchu comme distension d’un tissu social est une fissure qui manifeste une violence multidimensionnelle[21].
Dans cette expérimentation chorégraphique ce sont les déplacements (cet entre) qui importent ; le dialogue corporel avec la gravité, entre la perte d’équilibre et le poids du corps où le geste minimal apparaît et révèle une intimité. Les microtraces qui s’échappent comme un murmure, sont des intervalles qui nous résistent, et c’est là que commence un flux d’énergie propre : le rythme de la chute.
La chute comme action qui écrase, nous replace devant la vaste tâche de trouver un axe. La chute est un mouvement qui absorbe des trajets imprécis, une faille dans la continuité. Le geste latent qui peut arriver quasiment à tout le monde, la chute, dans une lecture basique, est un défaut en soi. Néanmoins, c’est aussi une icône de résistance. Paradoxalement, elle offre la nécessité de rétablir, par le corps, le contact avec notre position bipède. L’exploration de la chute en tant que mouvement primaire par lequel nous passons pour nous mettre à la verticale, est une source qu’érode la dichotomie entre équilibre et instabilité. Dans le trajet à terre, ce qui nous intéresse, c’est d’explorer les nuances du continuum que les relations entre le poids, l’espace et le temps provoquent, dans les formes du temps qui arrivent et prennent corps ; c’est le ressenti du temps qui laisse la trace en mouvement, le passage de la temporalité manifeste dans la tension et le relâchement qui nous saisissent dans les détours. Les formes qui abandonnent le corps durant le trajet de sa chute provoquent une autre organisation de l’architecture intime et marquent l’espace traversé par le corps. Dans l’action de tomber il y a plus qu’une verticalité qui se défait ; c’est notre gravité en mouvement vers la terre, un corps en plan-séquence qui expérimente dans un élan, les intensités du temps, de l’espace et de l’énergie.
En termes de travail corporel il s’agit de se défaire, en laissant partir les tensions qui maintiennent la verticalité, pour donner place à l’interaction physique avec l’attraction terrestre en résistant aux chemins habituels pour se détacher des routes connues. L’écriture du corps dans l’espace public dialogue avec les déplacements de la matière corporelle, une situation en constante transformation qui provoque des retournements de l’image du mouvement. Celui-ci s’intériorise et s’infiltre dans le corps pour pénétrer le sens même de la chute et finalement prendre un nouveau parcours. Nous mettons l’accent sur la relation que nous établissons avec le sol qui nous retient ; par exemple sur ce que les déformations ou les fractures incorporent dans le flux du corps, des moments de suspension entre les trajets, des courbures et des intervalles qui « entrelient » le corps et l’espace public en donnant une nouvelle position corporelle qui définisse à nouveau un espace. Une particularité se répète dans la scène publique : le morcellement des corps des femmes assassinées. Les corps trouvés ne sont pas entiers et là où ces corps ont été « pris », dans l’espace public, apparaît une intimité mutilée, l’exposition d’une fissure sociale qui continue à se fendre avec des corps disparus[22].
Le corps qui chute dans l’espace public
Selon son acception la plus simple, donnée par le Dictionnaire Larousse, la chute est « le mouvement d’un corps de haut en bas par l’action de son poids attiré par la force de la gravité ; l’action de tomber, de perdre l’équilibre, d’être entraîné vers le sol ; l’action de se détacher de son support naturel ». À travers cette action nous cherchons l’énergie du geste pour écrire des formes corporelles dans un temps imprévu de positions sonores que la chair rencontre, d’échos suspendus qui se dessinent dans l’espace : in fine, la (re)prise de corps dans la défaite de verticalité.
À partir de l’image du corps déchu comme synthèse visuelle, j’ai développé une mosaïque de situations, créées dans différents contextes, en gardant un emplacement pour chuter : les escaliers (Voir Corpographie 3). C’est à partir de la répétition du geste de chuter que je cherche la différence de lecture que peut donner le contexte. Avec l’expérimentation du corps déchu dans l’espace public, j’ai trouvé dans les escaliers, un élément architectural qui dialogue avec les transitions des formes corporelles. Chaque marche donne une possibilité de dissocier la structure corporelle. L’intervention des escaliers dans la chute produit une décomposition du mouvement, un arrêt indéfini, qui parfois arrive de manière insoupçonnée, comme les vies tronquées. Monter et descendre grâce au degré d’inclinaison des marches, nous emmène toujours quelque part : hors de soi, pour s’identifier à d’autres corps et à d’autres postures, et/ou en nous, à notre corps déchu, aux défaites éprouvées, à ce qui reste et qui nous excède.
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La proposition corpographique consiste à élaborer une présence qui cherche un double relief : être et se vider ; se jeter dans le vide comme acte nécessaire pour se laisser occuper par d’autres états de corps et habiter une présence élargie qui soutient un dialogue avec le temps. Cet engagement corporel est très proche de l’abandon à une totalité du présent, comme seule force pour entraîner de multiples spatialités et pour se laisser habiter par une pluralité de ressentis temporels. Un enracinement dans le corps qui nous permet de partir de soi pour donner lieu à des énergies plurales. Explorer « le tomber » à partir d’une énergie poreuse, pour être disponible et se laisser prendre par d’autres chemins corporels que ceux déjà suivis : être pour s’amortir, et se vider pour laisser advenir d’autres énergies. A propos de cette cohabitation des corps, Tatsumi Hijikata dans son livre Yameru Maihime (Danseuse malade) écrit ; « Un autre corps est en train de sortir de mon corps, soudainement, comme une écriture brutale. »[23]
L’écriture des Chutes interpelle la temporalité sur une des difficultés et des puissances de ce geste : l’action concrète d’arriver au sol ; ce momentum qui s’estompe dans la fracture de la verticalité et qui offre un corps déchu au gouffre. Le voyage vers la terre devient un espace de résistance entre le rythme, à l’intérieur, et la précipitation dans l’espace dont ce corps s’écoule, un temps que nous essayons de dilater[24]. À ciel ouvert, l’appétence à décélérer ouvre un dialogue entre la situation et notre gravité, entre le dehors et le dedans, l’envie de se fondre dans le ralentissement induit par le corps qui s’écroule.
Comment créer une fluidité qui ne se laisse pas consumer par la vitesse du choc inhérent à la chute ? L’écriture du corps cherche dans la répétition du geste de tomber à ralentir la perte de verticalité et à dialoguer avec les tensions entre architecture intime et paysage gravitatoire. La répétition de la chute devient une stratégie chorégraphique pour dialoguer avec l’impermanence du circuit d’énergie et trouver dans l’exercice répétitif les conditions pour faire en sorte que la chute qui arrive et part en boucle nourrisse les ressentis d’une gravité plus ample et dense, obtuse.
Dans la marche, comme dans un territoire des possibles, apparait l’hésitation entre monter et descendre et parfois à corps perdu, la chute se produit. Les articulations se rapprochent entre elles et se plient vers la terre. La réitération du geste cherche à développer la trace d’une dislocation. Là, dans l’insistance de ce mouvement, la chair s’abandonne dans le même temps qu’elle cherche à appréhender l’espace pour dessiner les contours de l’architecture intime dans l’espace et le temps.
Dans le fait de parcourir des marches, le va-et-vient dans les escaliers offre un changement de perspective. Je me demande si un escalier est toujours une invitation au mouvement ? Dans « Appendice aux Escaliers », l’écrivain Julio Cortázar (1914-1984) propose quelques promenades autour des possibilités d’utiliser un escalier :
Dans un passage de ma bibliographie que je préfère oublier, nous avions jadis expliqué que certains escaliers devaient être montés et d’autres descendus ; ce que nous avions alors omis de dire, c’est qu’il existe aussi des escaliers pour reculer. Les usagers de ces engins salutaires comprendront sans trop d’efforts que n’importe quel escalier recule si on le monte à l’envers […]
N’importe quel escalier extérieur en attestera : une fois dominé le premier sentiment d’incommodité voire même de vertige, nous découvrirons à chaque marche une nouvelle perspective, qui, même si elle appartient à celle de la marche précédente, la corrige, la critique et la développe du même pas. […] Il suffira en revanche de l’aborder à reculons pour qu’un horizon initialement limité par la clôture du jardin, s’étende maintenant jusqu’au petit champs des Peñalosa, embrasse ensuite le moulin de la Turca, jaillisse jusqu’aux peuplier du cimetière, et, avec un peu de chance, atteigne le véritable horizon, celui dont la maîtresse de CE2 nous enseignait la définition. Et le ciel ? Et les nuages ? Décrivez-les lorsqu’ils sont au firmament, enivrez-vous du ciel qui depuis son immense entonnoir vous frappe en plein visage. Peut-être qu’ensuite, au moment de faire volte-face et de rentrer dans votre appartement, une fois dans cet univers domestique et quotidien, vous comprendrez qu’ici aussi, il fallait regarder beaucoup de choses de cette manière ; qu’une bouche, un amour, un roman, devaient aussi se gravir à reculons.
Mais attention, un faux pas ou une chute arrivent facilement ; il y a des choses qui ne se laissent voir qu’à reculons et d’autres qui s’y refusent, effrayées par cette ascension qui les oblige à se dénuder de la sorte. Entêtées dans leur élévation et leur masque, elles se vengent cruellement de quiconque monte à reculons en quête de singularité, du petit champ des Peñalosa ou des peupliers du cimetière[25].
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Comment se révèle l’essentiel du mouvement corporel en partant d’une image bidimensionnelle, issue des journaux ? En effet, les liens entre l’image extérieure et la tridimensionnalité du corps se complètent dans l’expérimentation corporelle. Le travail de l’image lisse par rapport au volume du corps, nous l’abordons aussi par le ressenti corporel, par exemple, à partir d’une image que nous prenons comme partition, nous abordons la chute à travers l’expérimentation des liquides du corps. Cela peut paraître paradoxal, mais le travail entre image et mouvement intérieur prend en compte le ressenti comme point d’exploration, dans cet exemple, l’écoute du ressenti du système des liquides. « Les liquides sont le système de transport du corps. Ils sous-tendent la présence et la transformation et jouent un rôle primordial dans l’équilibre général entre tension et relâchement, repos et action »[26]. Dans le fait de s’écrouler il y a une fluctuation qui fait porter l’attention à la circulation des liquides et le mouvement se nourrit d’un va-et-vient entre l’image, l’espace et les tissus organiques. L’improvisation à partir des liquides, parcourt des mouvements générés par une combinaison de chutes, une dynamique de flux à travers l’exploration du corps liquide ; et plus précisément, entre le flux artériel et le flux veineux où l’image prend un chemin à l’intérieur du corps qui entraîne une variation dans la vitesse de la chute : « La chute, la récupération, ça monte et ça descend, sans fin. Si vous écoutez, c’est le son que les veines font en réalité. Le flux veineux c’est le sang qui revient au cœur et il ressemble beaucoup à l’océan, sans fin, chute et récupération – pensez à la technique Limon, tomber et reprendre, où en fait on ne s’arrête jamais »[27].
Les entrecroisements des images dans le corps passent d’emblée, entre l’image qui se corporalise, celle de la photographie du journal, puis par les images que le corps fournit à partir de cette lecture ; une incorporation qui prend son propre volume. En d’autres termes, l’écriture des Chutes provient de l’image corporelle des photographies conçues à l’avance qui deviennent une partition pour expérimenter les chemins possibles d’une déconstruction de la verticalité. Dans le trajet chorégraphique de cette perte de verticalité apparaissent différentes manières d’aborder l’expérimentation de la physicalité et le traitement du mouvement. Je commence une étude qui englobe le système des liquides corporels en laissant ouverte la possibilité d’un dialogue en mouvement avec l’espace public. Intervenir dans l’espace public à partir d’un mouvement intérieur, demande un travail connecté à l’instinct et au hasard et cependant fidèle à l’essentiel du geste de chuter pour altérer nos tissus.
Les contours de cette expérimentation se sont établis entre les traces du corps fluide – à partir d’une écoute et d’une dynamisation du système de liquides – et des images corporelles à partir de l’archive photographique des féminicides. L’exploration des liquides corporels trouve une espèce de suspension qui lève l’instabilité du geste minimal et révèle une image concrète : le corps déchu. Peut-être ce mouvement de micro-suspension est une élévation presque invisible, un paradoxe issu du va-et-vient entre le milieu et les tripes. Néanmoins, le paradoxe est apparent parce que la chute se nourrit de l’inconsistance entre les liens générés par la répétition du geste et portant attention à la circulation à l’intérieur du corps. Un mouvement où le corps fluctuant génère la composition d’une matière qui ne reste pas insensible aux déplacements et aux intensités de cette expérience de gravité paradoxale évoquée par le poète argentin Roberto Juarroz (1925-1995) :
J’ai eu le sentiment qu’il y avait en l’homme une tendance inévitable vers la chute. L’homme doit tomber. Et l’on doit accepter cette idée presque insupportable, l’idée de l’échec, dans un monde voué au culte du succès. Mais, symétriquement de la chute, il y a dans l’homme un élan vers le haut. La pensée, le langage, l’amour, toute création participent de cet élan. Il y a donc un double mouvement de chute et d’élévation dans l’homme, une sorte de loi de la gravité paradoxale[28].
Les interventions démarrent par une observation active de l’espace public, une première approche de l’architecture corporelle ouverte à partir de l’exercice de chuter. Puis, les chutes, prises in situ, se nourrissent des gestes quotidiens, matériau donné par les corps qui traversent l’espace immédiat. Comment pouvons-nous proposer un chemin chorégraphique qui prend sa source dans l’inconnu, dans un geste d’instabilité comme celui d’une chute ?
Pour aborder le passage à l’intervention dans l’espace public, je cherche dans le manque d’appui, le geste minimal. La répétition des postures, des paysages, est une poursuite des interruptions qui écoutent les images qui arrivent, le son qui reste. Travailler cette recherche corporelle en espace public passe par une prise de position, là où la négociation des forces à lieu : dans l’architecture intime en mouvement. L’intervention dans l’espace public interroge : comment installer le corps en question ? À partir d’où et comment dialoguons-nous avec l’espace ? Pendant l’action, est-ce que je me laisse interagir par les questions des passants ou pas ?
Cet exercice chorégraphique cherche comment habiter corporellement dans la dévastation, dans un moment fragile de rencontre avec l’espace immédiat, de notre corps en chute qui devient une interruption dans le paysage quotidien. Les interventions de « Chutes » proposent une focalisation vers un point qui déclenche l’économie d’un geste ; une approche micro-chorégraphique, une présence qui reste attentive à la rencontre minimale. Le dialogue du mouvement corporel avec l’espace contient diverses dimensions paradoxales entre elles, faisant surgir des images qui confinent aux non-lieux, suggérant les déplacements de soi dans un espace concret et potentiel pour tomber.
Du corps à l’image, les déplacements nous permettent de garder une trace d’un autre flux dans l’occupation de l’espace présent, par la rencontre que nous pouvons avoir à partir de l’image de formes en désorganisation ; c’est-à-dire qu’être traversé par l’image, peut nous faire sortir de notre corps fixe (même s’il nous faisait partir vers l’intérieur). L’expérimentation de cette intervention micro-chorégraphie génère les supports d’une altérité qui à chaque fois cherche « à faire corps » même si cela arrive seulement à partir d’une image. Les photographies de ces chutes peuvent alors subir des métamorphoses à partir de points de vue et contextes différents, des renversements d’axes (la verticalité du corps, le corps à l’horizontale, etc.), apportant de nouvelles expériences entre image et corps.
La chute comme mouvement limitrophe qui peut briser, soupirer, écouler, élargit les lectures corporelles dans une seule image. Dans une même séquence il y a des pertes et des rencontres en continuum, et l’organisation de ces ruptures produit d’autres relations, d’autres symboles. Dans « Chutes » nous nous interrogeons sur le corps qui est à la fois le point de départ de l’image, ainsi que la ligne de fuite permettant la déconstruction de l’image corporelle vers un au-delà du corps, de l’ex-sistence[29]. Le fait de jeter le corps dans l’espace public, comme manière de rencontrer une pulsion de vie, d’interpeller des formes d’existence dans l’action qui se rapproche de la terre en cherchant un autre seuil pour les corps morts, a pour enjeu de dépasser l’immobilité d’une impuissance : les assassinats de femmes qui perdurent au Mexique, comme dans d’autres pays.
L’exploration corporelle continue sa chute et quand nous ne pouvons plus nous écrouler, la profondeur tombe vers le haut comme le décrit la chorégraphe Eleanor Bauer :
Je me souviens la première fois lorsque Claire Destrée, qui est mon professeur d’Alexander, a utilisé l’expression « tomber vers le haut ». Lorsque ces mots se sont répandus à travers mon corps, toute la force descendante, du sommet de ma tête à la pointe de mes pieds, a disparu, facilement et paradoxalement, à l’aplomb d’une apesanteur lestée. Pour donner une image, c’est comme si une boule de fer était suspendue au bout d’une corde mais le tout à l’envers, avec le poids qui pend du sol et la corde juste en dessous. Ce n’était pas en apesanteur, comme un ballon suspendu vers le haut à une corde. C’était plus lourd et plus puissant que cela, exactement comme un poids qui tombe vers le haut.[30]
C’est seulement après la recherche individuelle de Chutes[31] que j’ai découvert l’expérience d’une intervention collective comme manière d’explorer divers sens de la perte d’équilibre.
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1 Création : Ingravité
Des liens qui se tissent entre le sentirpenser, à la source du mouvement (en ce cas précis au vécu du chemin spatial que le corps en chute soutient avec la gravité et la perte de verticalité) comme geste qui laisse le corps ravagé par une temporalité complexe, émerge la création scénique Ingravité (voir Corpographie 4). Il s’agit d’une enquête sur une écriture en mouvement des corps de femmes maltraités, assassinés, démembrés, puis disparus, pour développer un nouveau processus et approfondir le geste de chuter.
L’accent mis sur les victimes et le peu de résolution des responsabilités de ces crimes provoquent une blessure sociale. L’écriture de Narcorpographie cherche à sortir de cette impuissance, à inscrire une mémoire pour la reconnaissance des pertes du corps social, en explorant les agencements d’autres parcours corporels. En face de ce deuil du tissu social déchiré par ses corps absents, les « Chutes » mobilisent le geste et installent les corps dans l’espace public pour actionner une puissance commune de faire terre en se donnant à elle. La découverte de la force d’une écriture performative et sa capacité d’intégrer des lectures critiques de la violence faite aux corps, a nourri l’envie d’aborder l’expérience du corps déchu dans un relief d’affectation physique qui se concentre sur un dialogue avec la gravité, avec les fractures et déséquilibres émergeant dans le geste de chuter. Ingravité est un refuge possible où mettre des affections qui prennent corps dans une écriture qui va « apporter le corps »[32] – là où il n’y en a plus – comme une énonciation irremplaçable du passage par une mémoire palpable : telle est ma façon de donner corps aux incompréhensions.
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Topographie en tremblement
Deux millions de kilomètres carrés, cent vingt millions d’habitants. Entouré de cinquante millions d’autres au-dessous du seuil de pauvreté, l’homme le plus riche du monde vit au Mexique. Meurtres massifs de femmes. Ici, on tue des femmes. On les tue parce qu’elles sont femmes. En quatre ans le nombre de féminicides a augmenté de quarante pour cent. Sur cent crimes quatre-vingt-quinze restent impunis. Chaque jour neuf femmes sont assassinées au Mexique. Femmes violées. Femmes mutilées. Femmes brûlées. Disparition, destruction et dissimulation. Normalisation. Depuis, savoir et succomber sous le poids de ce que nous savons, la perte des corps, c’est à chaque fois un seul et même acte ; un dialogue avec la gravité.
L’altération des soubassements de la verticalité comme position d’existence humaine est un acte contre l’oubli de l’autre, mutilé, calciné, liquidé ; un accent mis sur la perte d’existence. Les questionnements sur les corps suspendus sont passés par diverses étapes, de la réflexion sur le manque – d’importance – du corps, à l’instabilité de la perte d’existence, La carte des corps déposés au sol de Narcorpographie est la reconnaissance de cette scène dépouillée, explorée par un microgeste ayant poduit la série des Chutes qui interviennent dans l’espace public avec une graphie en écho des corps appelés à s’éteindre consécutivement vers la terre. Dans Ingravité, nous insistons sur l’action performative de tomber qu’incarne la verticalité dans toute sa singularité. Il s’agit d’une autre expérience d’écriture chorégraphique à partir des séismes intimes et des fractures d’un corps qui se déstabilise. Michel Bernard dans son livre De la création chorégraphique, réfère à la proposition de Goldstein[33] : « Pour exister, l’organisme doit constamment passer des moments catastrophiques à ceux qui caractérisent un comportement ordonné. […] il n’y a pas d’être en soi de l’organisme comme prototype, mais seulement une dynamique temporelle de transition orientée et instable »[34].
[1] Une première communication-performance fut présentée lors de la Journée d’études « Théâtre et conflit dans les Amériques » organisée par le Laboratoire CECILLE, Université Lille 3, le 11 mai 2012.
[2] Amaya Ordorika, « Los costos de la guerra contra las drogas en materia de derechos humanos », consulté le 21 mai 2020, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/85733/5_Amaya_ORDORIKA.pdf.
[3] José Antonio Guevara Bermúdez et Lucía Guadalupe Chávez Vargas, « La impunidad en el contexto de la desaparición forzada en México », EUNOMÍA. Revista en Cultura de la Legalidad, no 14 (19 mars 2018): 165, https://doi.org/10.20318/eunomia.2018.4161.
[4]Reporters sans frontières. Baromètre de la liberté de la presse. fr.rsf.org/baromètre-de-la-liberte-de-la-presse-journalistes-tues.html, site consulté le 18 février 2012.
[5]Rapport du coordinateur résident du système des nations unies au Mexique, M. Magdy Martínez Solimán. “Estabilidad, empleo, violencia y fin de ciclo”, Information disponible sur : http://www.undp.org.mx/IMG/pdf/Informe_RC_2011.pdf
[6] Par exemple, l’artiste Teresa Margolles (1963) qui depuis l’année 2000 s’occupe de travailler la mort dans sa dimension sociale. Voir : Juan Carlos Baeza-Soto, « Art et criminalité. L’autre visage l’ecriture de la chair morte dans l’oeuvre de Teresa Margolles », Hispanística XX, no 29 (2011): 149‑60; Teresa Margolles et Cuauhtémoc Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (Barcelona: RM Verlag, 2009); L’exposition « Resisting the Present : Mexico 2000/2012 » montre une génération d’artistes marquée par la violence. Voir : Musée d’art moderne de la ville de Paris et Museo Amparo (Puebla, Mexico), éd., Resisting the present: Mexico, 2000-2012(Barcelona: Editorial RM Verlag, 2011).
[7] Notre traduction de l’original : “Al involucrar a la obra artística en las tensiones sociales, al impedir que el arte evada la textura social, los artistas contemporáneos buscan poner en cuestión las taxonomías y límites simbólicos de su entorno”. Margolles et Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, 24.
[8]Dans cette optique de résonances sociales, il est intéressant de voir le travail de Mónica Iturribarría qui est imprégné d’une tragédie sociale due à la situation politique dans le Mexique : http://mo-itu.com/
[9] Dans certaines études, les formes d’assassinats sont comparées aux rituels indigènes ; nous pensons que les assassinats de cette guerre n’ont rien à voir avec les rituels précolombiens. Les représentations du corps sont tout autres et la distance avec les rituels est profonde. Dans nos recherches, le corps dans les rituels indigènes ne véhicule en aucun cas les mêmes symboles, ni les mêmes valeurs que celui des victimes de la guerre liée au narcotrafic.
[10] Mairie-Agnès Palaisi, « Cristina Rivera Garza: necroescritura y necropolítica », in Tres escritoras mexicanas: Elena Poniatowska, Ana García Bergua, Cristina Rivera Garza (Toulouse: CEIIBA – Université de Toulouse, 2014), 219‑31.
[11] Jacques Derrida lors d’un entretien inédit enregistré le 30 juin 1992 pour le journal Le Monde le mardi 12 octobre 2004. Pour plus des références, voir http://fr.slideshare.net/caudapodo/derrida-1978738, site consulté le 14 février 2012.
[12] Sur cette question voir : Philippe Guisgand, « Ce que la photographie dit de la danse », Ligeia N° 113-116, no 1 (2012): 57, https://doi.org/10.3917/lige.113.0057.
[13]Nishida Kitarô Zenshû, œuvres complètes de Nishida Kitarô, t. III, p.283. Cité en Philosophie japonaise : le néant, le monde et le corps, Textes clés (Paris : Vrin, 2013), 252.
[14]Citée en Kuniichi Uno, Hijikata Tatsumi : penser un corps épuisé, Les presses du réel, 2018, 183. A partir de Hijikata, Tatsumi. (1983). Yameru Maihime (Danseuse malade). Aratameru Butô (Tous les butôs) Tôkyô, Japon. Hakusuisha, p.35.
[15] Carlos Javier Echarri Cánovas, « La violencia feminicida en México, aproximaciones y tendencias 1985-2016 » (México: SEGOB, INMUJERES, ONU Mujeres, diciembre 2017), 17‑18.
[16]« Informe Anual 2018 » (México: ONU Mujeres, 2018), 18, https://www2.unwomen.org/-/media/field%20office%20mexico/documentos/publicaciones/2019/onu-mujeres-mexico-informe-anual-2018-2.pdf?la=es&vs=5444.
[17] Information consultée sur, https://actualidad.rt.com/actualidad/306053-dramaticas-cifras-feminicidios-mexico#.XO58QZUFFRU.gmail
[18]Sauf une courte période en 2011 quand plusieurs médias mexicains signent un pacte pour limiter la couverture des faits violents. Depuis, ces médias violent les normes que les chaînes s’étaient eux-mêmes imposées et continuent à diffuser les images. Article à consulter ;
https://www.jornada.com.mx/2011/03/24/politica/012n1pol
[19]Information de l’ONU, à partir d’INEGI, « Estadísticas vitales de mortalidad, CONAPO, Conciliación de la Población de México 1970-2015 y proyecciones de la población de México 2016-2050 (2016-2017). » http://www.onu.org.mx/la-violencia-contra-las-mujeres-no-es-normal-nitolerable/#_ftn5
[20] Les violences faites aux femmes dans les transports collectifs terrestres n’est pas particulier au Mexique, comme cette synthèse d’une étude exploratoire donne compte : http://www.crime-preventionintl.org/uploads/media/ONDT_Violences_faites_aux_femmes_dans_les_transports_01.pdf (document qui date du 2015, consulté en 2019). Dans ce sujet en France peut se consulter des analyses en : Dominique Fougeyrollas-Schwebel et Maryse Jaspard, « Compter les violences envers les femmes. Contexte institutionnel et théorique de l’enquête ENVEFF », Cahiers du Genre 35, no 2 (2003) : 45, https://doi.org/10.3917/cdge.035.0045; Annie Bureau et al., Féminismes II: 2005 : des femmes et du politique (Éditions de la Bibliothèque publique d’information, 2006), https://doi.org/10.4000/books.bibpompidou.1397.
[21] Sur la problématique précise du corps déchu au Mexique, ce n’est pas seulement une multiplicité de la violence, c’est surtout la multidimensionalité de la violence dans notre contemporanéité. L’avancement de cible, ou plus précisément, l’extension de la cible rend le sujet plus complexe car les dimensions du corps social affectées se multiplient. Cette étude commence par des corps violentés par les trafics de drogues, puis se poursuit avec la disparition des femmes. Les corps tués par erreur sont appelés « dommages collatéraux », les assassinats se multiplient ; des corps anonymes, des corps d’étudiants et finalement, des corps sans distinction, quelconques.
[22]Á propos de l’avancement de la dimension de la violence subie par le corps : « Il s’agissait le plus souvent de jeunes femmes pauvres, travaillant dans les nombreuses usines d’assemblage que compte cette ville, où les grandes entreprises viennent chercher une main d’œuvre bon marché à proximité des États-Unis. Les corps étaient souvent abandonnés dans le désert. D’autres femmes étaient simplement portées disparues. » http://www.francesoir.fr/actualites-monde/mexique-des-femmes-contre-les-feminicides-ciudad-juarez
[23] Uno, Hijikata Tatsumi, 2018, 183.
[24] « Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois ? » demande Foucault en Michel Foucault, Le corps utopique ; suivi de Les Hétérotopies, 2019, 5.
[25] Julio Cortázar, « Más sobre escaleras », trad. par Renaud Bouc, s. d., http://www.latinoir.fr/wp-content/uploads/2016/11/Appendice-aux-escaliers.pdf.
[26] Bonnie Bainbridge Cohen, Sentir, ressentir et agir : l’anatomie expérimentale du body-mind centering, trad. par Madie Boucon, Nouvelles de Danse (Bruxelles: Contredanse, 2002), 163.
[27] Bainbridge Cohen, 194.
[28] Entretien de Jacques Munier avec Roberto Juarroz pour Les Lettres Françaises, avril 1993. Consultable en : http://www.jose-corti.fr/auteursiberiques/juarroz-roberto.html
[29] Nous faisons référence á un corps au-delà de la mort, vers la vie, dans le sens d’ex-sister (se situer hors).
[30] Eleanor Bauer, « Tomber vers le haut », NDD, janvier 2011, http://sarma.be/docs/1359.
[31] Les Chutes interventions collectives se réalisent depuis 2013 (France, Mexico, Maroc) toujours comme exercices du corps in situ, quelques images sont consultables sur : https://scheherazadezambranoorozco.com/2018/03/30/caidas-corps-dechu/
[32] Cité par Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Collection folio Essais 13 (Paris : Gallimard, 1989), 16.
[33] Voir : Kurt Goldstein et Pierre Fédida, La structure de l’organisme : introduction à la biologie à partir de la pathologie humaine, trad. par E. Burckhardt et Jean Kuntz, Collection Tel 78 (Paris: Gallimard, 1983).
[34] Michel Bernard, De la création chorégraphique, Recherches (Pantin, France : Centre national de la danse, 2001), 50.
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Scheherazade Zambrano Orozco 