Nous rencontrons Scheherazade Zambrano un vendredi matin ordinaire. Chorégraphe mexicaine, elle décide de nous montrer un fragment de ses recherches en danse, par le biais d’un court extrait vidéographique. Il s’agit d’une captation de la chorégraphie intitulée « En tratamiento », premier volet d’une certaine Corpographie de la douleur. Visionnage vierge de toute indication de lecture, auquel succèdent les remarques de l’ensemble de la classe. Ce n’est que lors d’un troisième temps que Scheherazade nous dévoilera plus intimement la couche intentionnelle et personnelle de la pièce, mais surtout le contexte au travers duquel elle a pu voir le jour. Une semaine plus tard, nous la retrouvons. Cette fois-ci, il est question de pratique. Durant deux heures d’atelier, nos corps successivement élèves et spectateurs s’immergent dans la sphère de l’artiste mexicaine, tentant d’établir un pont entre œuvre et mise à l’œuvre. Une réflexion étalée sur deux temporalités : la première est une découverte analytique, la seconde, une appréhension de la théorie par l’expérience corporelle.
Retour sur « En tratamiento », Scheherazade en parle comme résultant d’une double activité : la réalisation d’un documentaire sur un hôpital psychiatrique, et des leçons de ballet prises avec un professeur atteint d’un cancer. Une immersion binaire, avec la maladie, que celle-ci soit mentale, physique, psychique ou traumatique. Il en ressort un mélange de maux, allant de la rage de dent à l’anorexie, du chagrin éprouvé lors de la disparition d’un animal domestique à la fureur de mères aux enfants tués dans les narco- trafics. Cette douleur plurielle imbibe toute la chorégraphie de « En tratamiento » d’une émotion palpable : hachée, lacérée, comme coupée au couteau, elle s’invite et s’infiltre sur la scène, au travers des corps, des sons et des lumières pour asphyxier le spectateur sur sa chaise. Au commencement de la vidéo, nous sommes immédiatement confrontés à une scénographie des plus âpres : lumière rougeoyante, plateau quasiment dépouillé d’accessoires, battements de cœur et musique assourdissante, suspendant l’écho frissonnant d’un gong au-dessus des occupants scéniques. Ceux-ci sont exclusivement féminins : trois sont prostrées, fixées au sol par les fesses ou les genoux, dans une attitude rendue inquiétante par la torpeur musicalement induite et recrachée. Le gong. Toujours le gong. Les trois femmes se disposent en triangle, forme géométrique que met en volume la convergence des bandes blanches et fines que chacune maintient fermement dans le creux de sa main, et qui se recoupent en un point haut et central. Les lignes tracées par les bandes rappellent la construction de traditionnels tipis, et injectent ainsi dans la pose très sculpturale des femmes une dimension rituelle et solennelle. Une quatrième, en fond de scène jardin est repliée sur elle-même, tête braquée sur les genoux, doigts en appui sur le sol, dans un « A vos marques » plus terrifié que téméraire. Toujours au fond, mais à la cour, une table rectangulaire basique, de celles sur laquelle nous grattons commentaires et dissertations. Et, marchant, en travers de la scène, face à face, deux danseuses. Chevelure brune ramassée en une anonyme queue de cheval, robe beige et moulante, fendue sur les deux coutures latérales, elles avancent lentement, dans ce costume de chair, comme redoutant la tombée d’une épée de Damoclès, qui serait brandie au-dessus de leur vulnérable crâne de femmes. Quarante-sept secondes se déroulent ainsi : laborieuse progression des deux danseuses vers le centre de la scène, sous le regard vidé des trois dresseuses de tipi, et la présence maladive de la femme au fond, ratatinée sur sa masse corporelle et sous sa cascade capillaire. Quelque chose de ténébreux émane de ce climat anxiogène, peut-être l’appréhension de ce que Gabriel Garcia Marquez titrait Chronique d’une mort annoncée, il s’agirait alors d’une marche programmée vers la mort. Une marche placée sous haute surveillance, et dont la destinée demeure aussi inéluctable que tragique. Les quatre femmes enracinées au sol alourdissent autant qu’elles accompagnent ce long cheminement. Le spectateur est, en moins d’une minute, projeté dans le sentiment infini et poisseux de la crise d’angoisse. Alarme retentissante et continue, emballement cardiaque : l’exaltation des conditions sonores contribue à nous mettre plus que mal à l’aise, en réelle situation de tension. Insistance sur les phénomènes organiques précédents à la manifestation de la douleur.
Cultiver la naissance progressive du sentiment d’où jaillira la pépite, Scheherazade l’a également pratiqué avec nous, lors de l’atelier, par un procédé d’imprégnation temporelle et psychique. En cercle, nous devions scruter une vague étoffe rose, chiffonnée au sol et au centre, surmontée de deux banales feuilles de papier, et nous concentrer sur un problème. Une fois ciblé, ce problème devait disparaître de nos esprits et de nos consciences, pour que nous soyons pleinement disponibles. Au début, la consigne m’a clairement déroutée, je n’arrivais point à me plonger dans le bain désigné. Ca bloquait. Et puis, au fur et à mesure, l’image du bus bondé et humide, que nous venons de côtoyer, les raideurs matinales de la nuque, les questionnements quant à la suite de la leçon, la gêne d’un nez enrhumé s’effacent pour laisser notre corps (matériel et spirituel) pénétrer intégralement l’espace pourtant habituel de la salle de classe, débarrassée de ses attributs scolaires. Sans utiliser de craie, ni de tableau, Scheherazade nous propose une nouvelle pédagogie, basée sur le recentrement et l’implication personnelle. Sa méthode de travail nous pousse à convoquer des substances inattendues, pour un atelier chorégraphique : des souvenirs et des objets. Drap de couleur et simples feuilles peuvent d’abord apparaître comme superficiels ou inadaptés, mais se révèlent, par la suite des outils précieux pour l’improvisation en groupe. Les objets, chez Scheherazade, sédimentent les multiples facettes d’une problématique. Perçus dans un premier moment comme des accessoires, ils deviennent ensuite de véritables alliés, pour s’imaginer le contact, ou se le rappeler de manière kinesthésique. Ici, la question tourne autour de la douleur : nous devons nous en remémorer une, elle peut être physique, ou psychologique. Après l’histoire de Mathilde, et de son bras cassé, je raconte la mienne : « J’étais petite. J’étais en maternelle. Un jour, je suis tombée, de la cage à poules. Je ne me suis rien cassé, mais, longtemps, j’ai eu une croûte, au bout du nez, qui est partie, quand j’étais dans la voiture, et que ma mère m’achetait un pain au chocolat, à la Biocoop, de Quimper. » C’est assez instinctivement que je suis revenue, à ce souvenir. Il n’est pour moi pas synonyme de souffrance, mais de marquage au corps, un marquage qui a disparu alors que je le taquinais, les yeux dans le rétroviseur central d’une vieille et familière voiture. Je dois, à ce moment de l’atelier confronter mon récit à l’altération d’un déplacement corporel, et le déclamer allongée dans le drap, doucement ballottée par les mains de mes camarades. Ma voix se couvre et se découvre, réagissant aux différentes impulsions conférées à mon propre corps, et devient une véritable texture à modeler.
Dans « En tratamiento », cette opération de modelage devient charnelle après la marche. Le corps des danseuses rentre dans une série de rebonds élastiques et de vifs déhanchements. On cherche l’appui dans le déséquilibre, l’immobilité dans l’irradiation. On joue, avec la matière même du mouvement, dans des déposés au sol, et des remontées hésitantes. L’envie gravite, chez le spectateur, de rassembler, tous les états que traversent ces corps torturés, en un seul mot : la maladie. Grattements boulimiques de ventre, répétition autiste du geste, affaiblissement sidaïque de la tonicité, recul abattu sous le diagnostique, d’une tumeur. Désormais que le mot a surgit, nous ne voyons plus que ses stigmates, dans les affres d’une scène contaminée. Et, comme pour confirmer la prompte exactitude de ce mot, un objet s’illumine : une table, une table nue. Une table, la même que toutes celles que nous avons éliminées de la pièce, lors de l’atelier, pour pouvoir nous asseoir en cercle, et au centre. Ici, elle va successivement agiter la gélatine de notre imaginaire collectif, et se muer en salle d’attente, tablette opératoire, brancard, et pierre tombale. L’objet porte intrinsèquement l’idée qu’il exprime, à savoir, la douleur.
Tandis que, dans le fond de la salle s’est redressée la femme-cheveux et que se meuvent avec une extrême lenteur les femmes-piliers, toujours accrochées à leurs emblématiques bandes, la table s’éclaire d’un halo cru. Les deux danseuses gagnent la surface du meuble sous un faisceau médical, une sorte de regard scientifique, mettant leur chair à nu. Changeant perpétuellement leur assise, se tordant les mains ou laissant choir des mollets sans muscles, les deux danseuses nous envoient par paquets le stress d’une salle d’attente surpeuplée, où se bousculent éraflés et grands blessés. Un silence précède la chute d’une des danseuses. Maintenant toutes les deux sur le dos, elles s’agitent de spasmes épileptiques, dont les contacts effrénés avec le sol laissent échapper de rapides claquements secs. Comme si le corps était en bois, rendu matériau plus que matière, par la maladie. A partir de cet épineux moment, la table occupera constamment le plateau, métamorphosée en interprète par les manipulations des deux danseuses. Glissade, renversement, bascule, escalade, toutes leurs actions établissent un contact visuel ou matériel avec l’objet, en le détournant sans cesse de son usuelle utilisation. Jamais nous ne verrons les danseuses s’y attabler ou s’y reposer, non : la table désigne souvent le tiraillement, le conflit intérieur de la personne souffrante, ou le manque d’empathie que son mal suscite. En aucun cas elle ne permet au sujet un quelconque délassement, au contraire. Salle d’attente ou table chirurgicale, elle est le lieu où s’exprime et explose la douleur, dans une action régurgitante et théâtrale. Ensuite élevée au statut de brancard, elle déplace et maltraite le corps malade par la conduite agressive d’une danseuse-ambulancière, jusqu’à son implacable chute au sol, dure et brutale. La danseuse sur le brancard, aux bras déjà ballants se retrouve expulsée sans ménagement par une table ne tolérant aucune charge ralentissant sa course. Il faut aller vite, dans le monde médical, expédier la douleur comme on poste une lettre, guérir à tout prix et le plus rapidement possible, dans une atmosphère de surmenage et de saturation. Le soin, dans « En tratamiento », n’existe point, il est remplacé par une tension permanente de corps à la recherche de solutions. Image marquante et symbolique de cette danseuse projetée au sol, qui tente en vain de se redresser seule, pour atteindre l’objet de son mal, encore et toujours la table, qui a été basculée, et sur laquelle s’est réfugiée et s’agrippe l’autre femme, jambes recroquevillés, et bras tendus. La première danseuse gagne le dessous de la table, s’y abrite, à son tour. Un rapport masochiste s’instaure, entre l’objet-douleur et les danseuses, désireuses de s’en sortir, mais prisonnières d’une dépendance qui les dépasse et les détruit. Second silence, sur le plateau. Survient une femme, chaussures à talons et anorak cintré. Elle traverse la scène dans la moiteur violette des chairs immobiles et figées. Nous ne verrons que son dos : point de visage sur cette silhouette féminine, juste une démarche, et le son froid et pénible de quelqu’un qui s’éloigne, après avoir fermé la porte d’une chambre. Une figure actuelle et tranchante, de ce que l’on considère, comme soignant ? La femme sur hauts talons marche et disparaît. Retour au réel de la scène, manipulation de la table et culminance répétitive d’un « bip » sonore.
De la matière corps et de la matière son. Voilà ce que Scheherazade se plaît à agencer, et à chorégraphiquement manier. Lors de l’atelier, elle a successivement pioché dans les propositions que nous soumettions, pour effectuer, au final, un patchwork de corps et de sons intégrant chaque pièce du puzzle humain pour ses qualités respectives. Après moi, c’est à Hortense, d’évoquer une douleur. « J’ai une petite sœur. On a été élevées ensemble. Elle a eu un problème cardiaque. Je n’ai jamais pu aller la voir à l’hôpital tellement j’avais peur. » Scheherazade a rebondi sur le mot « petite », utilisé dans nos deux récits, pour proposer un entremêlement dynamique de nos deux voix : je devais commencer à raconter mon histoire à partir du moment où Hortense énonçait ce mot pour la deuxième fois, et essayer ensuite de déconstruire la chronologie de mon récit, par n’importe quel procédé. Ici, déjà, nous voyons que la chorégraphe utilise doublement la voix : le signifié des mots (évocation d’une douleur personnelle, touchant pour nous deux à une mésaventure enfantine), mais également leur sonorité, l’aspect chantant et tissé d’intonations de la trame vocale. L’exercice d’improvisation demandait une forte concentration, mais également un travail d’écoute mutuelle, même pour celles qui observaient, attendant de savoir en quoi elles pourraient elles aussi apporter un matériau vivant à la prestation qui se déroulait. Le mouvement se développe au fur et à mesure, par grappe, par duo ou individuellement, et suivant les éléments déjà constituants du tableau mouvant. Après cette exploration de matières vocales, textiles, corporelles et auditives, nous revenons en cercle, et traçons sur de grandes feuilles à taille humaine les silhouettes de Nina et de Marie, sur lesquelles nous marquons un ou deux mots évoquant pour nous une douleur ressentie. Autour d’un seul tracé, celui de Nina, nous réunissons toutes les informations, et mettons en corps les mots. Un mot : un organe. Une douleur : un mot. Idée de boucle dans le procédé de création de Sheherazade, une matière première conduira toujours à l’élaboration d’une seconde, qui, si elle en engendre une troisième, en fécondera une quatrième qui réapprovisionnera la proposition initiale, pour la regonfler. Un cycle frénétiquement graissé. En associant un geste au mot, nous revenons à l’expression corporelle. Il convient ensuite de déterminer la pertinence du mouvement, tant par la justesse de sa zone d’émission, que par la position dans laquelle nous décidons de le déclencher.
Au devant de la scène, une des femmes-pilier s’est redressée. Nous pouvons désormais contempler intégralement son habit, qui n’est autre qu’une blouse d’hôpital. Derrière elle les deux danseuses entrent dans un corps à corps désespéré, tant elles paraissent à bout de forces. Jeu de renversement de poids, elles s’accrochent l’une à l’autre, en une statue mobile et tourmentée. Les corps glissent alternativement de haut en bas, quinconce de verticalité et d’équilibre, la première rase le sol, lorsque l’autre aspire à la grandeur, puis le miroir se renverse. « Je te tiens, tu me tiens », nous sommes voués à la disparition quoiqu’il arrive, mais, pour l’instant, « je te tiens, tu me tiens », et c’est tout ce qui compte. Pour clôturer ce « en traitement » (s’agit-il d’un dossier ? D’un patient ?), nous assistons à l’ascension des danseuses, sur la table basculée à la verticale, véritable totem ou temple, assaillie par de vieilles impies voraces et déterminées. Celle dos à nous prend le dessus sur l’autre, qui se retrouve au sol. Chassée de la tour, elle effectue de larges rotations sur elle-même, comme lors d’une cérémonie de transe, tandis que la conquérante, cherche à déséquilibrer les fondations de son propre support. Alors qu’une silhouette blanche se découpe, au fond de la scène, la table bascule, propulsant au sol sa dompteuse, et laissant les deux danseuses dans un état de choc. Tractée sur le sol, retournée sur sa surface, pour finir de nouveau à la verticale, la table recueille les corps fatigués des danseuses. Lit de mort. L’une quitte le plateau. La seconde, accrochée par les pieds à une barre de la table se laisse pendre un instant, avant de se pelotonner en position fœtale, dans les entrailles de l’objet, bip final d’un encéphalogramme plat, lâchage des bandes par les trois femmes. Noir. Générique de l’œuvre.
Travailler avec Scheherazade Zambrano nécessite une immersion dans la coque de son imaginaire, ainsi qu’une capacité à aller puiser dans sa propre histoire des éléments qui vont alimenter la recherche chorégraphique. Sa manière d’appréhender la réalité peut, dans un premier temps paraître sectaire ou repoussante. L’idée d’un atelier concentré sur la douleur n’est en soi point excessivement attrayant, surtout lorsque, à peine assis, nous devons livrer à la communauté un tronçon de nous-mêmes : raconter un fragment de son moi intime, le mettre d’emblé sur le tapis public. Cela a quelque chose qui, culturellement, sans doute, nous rebute. Et, au bout de deux heures d’atelier, il est fascinant de se rendre compte que la distribution des rôles est très juste, simplement réflexive d’un labeur subtilement dirigé. Pratiqué à ses côtés, après discussion et analyse d’une de ses pièces, renfloue nos plumes d’encre, et nos poches de monnaie argumentaire, même si « En tratamiento » conserve toujours une partie d’ombre, et de férocité. Sa façon de chercher est à l’image de cette pièce : accumulation de différents médiums et matières, en vue d’une solidification plurielle de la présence scénique. Les objets s’emplissent d’une nouvelle charge émotionnelle ou symbolique, aux contacts successifs d’interprètes habitées par un sujet des plus sensibles à traiter.
Article apparu dans l’ouvrage : Chantraine Braillon, Cécile, Fatiha Idmhand et Norah Dei-Cas Giraldi (dir.), Théâtre contemporain dans les Amériques. Une scène sous la contrainte, Collections Trans-Atlántico / Trans-Atlantique, Vol. 10, P.I.E. Peter Lang, Bruxelles, 2015, pp. 221-227.
Scheherazade Zambrano Orozco 