RECHERCHES

Installation Ouverte

Une recherche corporelle en action et dans l’instant, c’est une création d’espaces et de contre-espaces, une exploration de la frontière entre soi-même et l’autre, les autres. Jeux de déplacements, dialogue des matériaux, lignes et croisements entre trois corps -le corps danseur (Luiza), le corps comédien (Carlos), le corps chorégraphe (Scheherazade)- se nouant et se muant dans diverses dimensions, toujours inattendues.

Qu’advient-il de la trace corporelle dans la solitude ? Que peut-il en être, de ce ges­te, si, coupé de l’autre, nous ne bougeons plus avec, ni pour, ni par son énergie ?

ECRITS

El Premio INBA-UAM ¿Para qué?

 

Texto publicado en la Revista Casa del Tiempo de la Universidad Autónoma Metropolitana Número 26-27 Diciembre 2009-Enero 2010

EL PREMIO INBA-UAM ¿PARA QUÉ?

I.              Frente a la embestida de las tijeras

Desde  hace varios años, la cultura ha sido vista desde el ejecutivo federal como un rubro prescindible para la sociedad del que pueden recortar presupuesto cada que hace falta. Los gobiernos neoliberales, igual del PRI que del PAN, han creado y desaparecido instituciones culturales sin explicación o lógica alguna.  Cada año se oyen voces que piden la desaparición de las escuelas de arte -como cine, danza, coreografía, teatro o pintura- porque el arte y la cultura siguen siendo percibidas como un gasto y no como una inversión y una necesidad social.

Sin embargo, este año la embestida contra la cultura ha sido particularmente agresiva.  Una propuesta de recorte de casi 30% del presupuesto y decisiones como la cancelación de toda publicidad gubernamental (incluyendo la de Conaculta) en  revistas culturales hacen pensar que la cultura es enemigo personal de Felipe Calderón.

En el terreno de la danza algunos datos ilustran la famélica situación de esta disciplina que se niega a dejar de existir: hace un par de meses el Ballet Teatro del Espacio, institución que alimentó al país durante años de bailarines y coreógrafos,  dejó de existir.  La falta de apoyo terminó por matarlos.  Desde hace más de un año el Centro de Investigación Coreográfica (CICO), una de las dos escuelas de coreografía dependientes del gobierno federal, no tiene sede y se resguarda en cuatro salones prestados por la Escuela de Iniciación Artística no. 4 que si bien permite que se desarrollen las clases, no tiene espacios para los ensayos de los alumnos del CICO.  Las compañías independientes de danza viven un cotidiano peregrinar en busca de espacios para ensayar y apoyos para sobrevivir.

Los enemigos de la cultura piden el cierre de las escuelas de coreografía argumentando la caída en la matrícula.  No entienden que la danza no es un lujo para las sociedades y que México necesita artistas tanto como se necesitan sociólogos y filósofos, físicos y químicos, pero que es necesario ofrecer condiciones y oportunidades para los jóvenes profesionistas mexicanos.

En este contexto, el papel de las instituciones autónomas de educación superior es y ha sido fundamental para apoyar aquellas disciplinas artísticas que el gobierno ha soslayado de su proyecto de nación.  La Universidad Autónoma Metropolitana cumple, desde hace 35 años, con una de sus funciones sustantivas y con un compromiso con la cultura, a través de varios proyectos entre los que se cuenta el premio de coreografía INBA-UAM que este año cumplió 30 años.

Sin embargo, la historia del Premio INBA-UAM a la creación coreográfica no ha sido fácil.  Incluso ha habido momentos críticos en los que la UAM ha estado a punto de separarse de éste.  El aniversario número 30 del Premio parece haber sido el marco en el que la UAM y el INBA vuelven a acercarse para fortalecer una alianza fundamental para la comunidad universitaria y la comunidad artística del país.

II.            Algunas reflexiones en torno al Premio

El Premio INBA-UAM fue convocado por primera vez en 1980 por la UAM, el Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) a través de Guillermo Serret y Carlos Montemayor –Jefe del departamento de actividades culturales y Director de Difusión Cultural de la UAM, respectivamente-, Guillermo Arriaga –Gerente de coordinación de convenios culturales y educativos del FONAPAS- y Patricia Aulestia –Subgerente de difusión cultural del Distrito Federal- bajo un esquema de premio único.  El primer jurado estuvo conformado por Guillermo Arriaga, Patricia Aulestia, Ana del Castillo, Carlos Montemayor y Waldeen Von Falkestein.

Sin duda se ha convertido en el evento más importante del año para la comunidad dancística, el único espacio para que coreógrafos mexicanos exhiban su obra y el parte aguas en la carrera de bailarines y coreógrafos que se consolidan a partir de este premio.

Es la fiesta donde se los intérpretes y creadores se sienten acompañados, donde se reconocen, se prueban, se divierten; es la posibilidad de bailar con teatro lleno, es la oportunidad de dialogar con el otro a través de sus obras.

A lo largo del tiempo, El Premio ha sufrido numerosos cambios en la convocatoria que responden a una falta de claridad respecto a los objetivos del mismo, a la ausencia de una política estatal respecto a la cultura, en este caso específico a la danza, y a la falta de continuidad en las iniciativas.  Por ejemplo: la primera convocatoria del premio otorgaba un premio único. Poco después se decidió premiar al primero y segundo lugar.  Más tarde, para la convocatoria quince del premio se establecieron dos categorías llamadas Senior y Junior.  La primera incluía coreógrafos cuya primera obra tuviera más de diez años de haberse estrenado ante público y la segunda para coreógrafos cuya primera obra tuviera más de tres años y menos de diez de estrenada.  Dos años después, estas categorías se renombraron como A y B.  Para el XX aniversario del premio se agregó la categoría C para coreógrafos cuya obra tuviera menos de tres años de estrenada.  Sin embargo, en el XXV aniversario se decidió regresar a un esquema de dos categorías en donde la A correspondía a coreógrafos con su primera obra estrenada hace mínimo cinco años y la B para los que tuvieran su primera obra estrenada hace máximo cinco años.  Un año después, en el 2005, se convocó  de nuevo a un premio único y desde entonces prácticamente cada año se modifica la convocatoria. 

Otro ejemplo: en 1995 se decidió llamar al Premio “Premio Continental de Danza Contemporánea” y hacerlo un premio internacional.  El primer fracaso fue ese mismo año en el que los coreógrafos extranjeros que participaron resultaron ser residentes en México y compitieron contra coreógrafos mexicanos que en la mayoría de las veces superaban ampliamente la calidad de las coreografías extranjeras.  Sin embargo, el llamado Premio Continental de Danza siguió algunos años intentando forzadamente imprimir un sello internacional al evento.

Si existiera claridad en la política cultural del gobierno y en los objetivos del Premio, estos cambios no se harían a merced de quien esté a cargo de la Coordinación Nacional de Danza.  Lo evidente es que se tiene que reflexionar y discutir en torno a una pregunta elemental: ¿para qué queremos el Premio INBA-UAM a la creación coreográfica contemporánea?  La comunidad dancística en su conjunto, así como la comunidad universitaria debemos discutir si este es un premio únicamente para artistas consolidados –como funcionó mientras no existieron categorías diferenciadas- o si, en una actitud universitaria, es un premio que debe abrir oportunidades a nuevos talentos e impulsar su consolidación –como intentó hacer la categoría C en algunas de las ediciones del Premio. Tenemos que pensar si queremos regresar a un premio internacional en el que se pretenda una exhibición de las tendencias mundiales en danza contemporánea o si vale la pena llenar de contenido un premio nacional que muestre el estado del arte de la danza contemporánea en México y genere una discusión nacional de dicha realidad.

Una de las críticas fundamentales a lo largo de la vida del Premio, es la falta de transparencia en las convocatorias y en los rubros a evaluar por parte del jurado.  Es evidente que el fallo de un jurado calificador siempre generará polémica, sin embargo, cuando se han socializado los criterios de evaluación, se reducen los problemas y se fortalece al propio jurado.   En el caso del Premio INBA-UAM, la ausencia de criterios de selección y evaluación, la ambigüedad en las convocatorias y el desacuerdo del público con los jueces han sido una constante.

La historia recordará ediciones del Premio en las que el galardonado ha tenido que recibir su premio en medio de gritos, abucheos e insultos como la edición de XXV aniversario en el 2004 en la que Rodrigo Angoitia se levantó a recibir el primer lugar entre gritos de “cebra, cebra, cebra” o la de 1998 en la que el jurado declara desiertos los segundos lugares de cada categoría generando  la ira del público que, de nuevo, gritó e insultó al jurado.  Durante la gestión como Coordinador  Nacional de Danza de Marco Antonio Silva, la ruptura con el público y la comunidad dancística fue evidente.  El Premio 2005 también pasará a la historia como uno de los más abucheados.

Y es que nombrar a un jurado compuesto por 3 jueces –solamente 3-, que muchas veces siguen activos (muchos son los casos de jueces que al siguiente año compiten como coreógrafos), que no tienen claridad respecto a los elementos a evaluar y que incluso llegan a caer en actitudes malinchistas respecto a la calidad de la danza nacional, no es la mejor fórmula para decidir el premio más importante a nivel nacional. Los coreógrafos y bailarines trabajan mucho tiempo en la preparación de sus trabajos para el Premio y se deben crear certezas sobre la transparencia del mismo.

La importancia del Premio INBA-UAM es incuestionable, sobre todo en un contexto en el que escasean los apoyos a artistas.  Un premio de cien mil pesos como el que se dio este 2009 (aunque hay que decir que hubo ocasiones que el premio era de quince mil pesos) puede hacer vivir a una compañía y permite crear a un coreógrafo.  Sin embargo, se debe romper con la mala práctica que muchos coreógrafos han adoptado de crear obra específicamente para El Premio en lugar de que El Premio impulse la continuidad del trabajo coreográfico de una compañía.

Hay que reconocer el papel fundamental que El Premio ha jugado en el desarrollo de la danza contemporánea en México pero también hay que reconocer los errores que se han cometido y trabajar para mejorarlos en cada convocatoria.

III.   El XXX Premio INBA-UAM “Premio de Premios” y los retos de la coreografía en México 

El XXX Premio INBA UAM fue exitoso.  Se venía de un festival de egos donde igual se apostaba por sátiras, por lo más ridículo, por lo más inaceptable a buscar un carácter irreverente en el discurso contemporáneo, una revolución a partir del cotidiano, pero bajo una búsqueda personal genuina. Y no es que las divas se hayan ido a dormir, ni que las improvisaciones y hechuras express no humeen el Premio.  Lo que en esta emisión trascendió es que las corrientes coreográficas están cargadas de sentido incluso cuando éste sea la banalidad. Las propuestas coreográficas comienzan a amalgamar fundiendo el concepto en el trabajo corpóreo. 

Ganó el movimiento, ganó el concepto hecho movimiento, carne en movimiento. Un jurado plenamente internacional decidió llevar a la final un abanico de propuestas elaboradas en su concepto pero claras en su línea corporal; todas arriesgadas por su estilo, todas en tránsito.

Fue un premio de coreógrafos consagrados y se quedaron fuera de la final grandes coreografías como las de José Rivera, Mauricio Nava y Lourdes Luna, todas ellas propuestas particulares con un lenguaje propio pero con un discurso pulido y un proceso ya digerido.  No había riesgo.  Incluso una de las coreografías más gustadas por el público, Chocolate, de Magdalena Brezzo quedó fuera de la final y no por falta de méritos sino por ser un lenguaje ya probado.

A la final llegaron por la categoría A: Evoé Sotelo, Benito González (con dos coreografías) y Magdalena Brezzo con su coreografía inédita. En la categoría B llegaron: Andrea Chirinos, Aldo Siles, Alejandra Ramírez y Laura Martínez Ayala.  Los elementos de evaluación del jurado fueron claros: “lo clásico sigue siendo auténtico” dijo Juan Domínguez, juez español del Premio, en un discurso en el que comparó la vigencia del grupo australiano AC/DC – que ofreció un concierto en México un par de días antes de la premiación- con la autenticidad de las propuestas coreográficas mexicanas.  Se evaluó la creación de una atmósfera en la que los recursos escénicos –iluminación, música, etc.- ya no son sólo un apoyo sino devienen en personaje volviéndose parte de la estructura que da vida a la experiencia estética.  Se premió lo simple sobre lo rebuscado, lo sutil sobre lo agresivo, lo divertido sobre lo solemne.

El premio a la mejor coreografía en la categoría A, fue para Lola de Magdalena Brezzo.  Una coreografía que evidencia la necesidad de encontrar en lo sencillo el hilo conductor,  en seducir por lo estético, en sobreponer voz al cuerpo.  En la categoría B la ganadora fue Enredos de Andrea Chirinos, una coreografía divertida que logra crear su propio universo.

El gran perdedor de la noche fue Quiatora Monorriel que aún llegando a la final con tres coreografías, no lograron el premio.  Sin embargo, Evoé Sotelo fue mencionada por el jurado y la compañía se llevó el premio a mejor música y mejor iluminación.  La coreografía Alas de Madonna de Benito González creó gran polémica entre los asistentes. Es una coreografía provocadora que logra conectar para generar una reacción, para esperar que algo suceda, para aceptar que nada pasa. Esta coreografía regresó a la agenda el debate sobre la línea divisoria entre el performance y la danza contemporánea, a volverse a preguntar qué es danza.

Si se entiende por coreografía la dirección del tiempo, espacio, ritmo y movimiento. El Premio INBA UAM es un premio a la creación coreográfica, ergo puede ser al silencio, a la quietud. Puede uno estar o no de acuerdo, se puede no disfrutarlo, sentirse rata de laboratorio, incluso incómodo, cuestionado.  Todo eso crea el arte y todo puede pasar cuando es genuino, cuando hay un proceso y búsqueda artística. Lo que no debe pasar es que los coreógrafos no se asuman, no se enteren de lo que generan, no se vinculen de alguna manera con su receptor.

IV.          Hacia el futuro

El regreso de la UAM activamente al Premio –fue significativa la presencia del Rector General, el Coordinador General de Difusión Cultural, el Director de Artes Visuales y Escénicas y el Jefe del Departamento de Artes Escénicas de la UAM en la premiación- permite imaginar muchas propuestas para fortalecerlo con la experiencia y conocimiento de una institución de excelencia académica como la UAM y su comunidad universitaria.

Es importante dejar de dividir a la comunidad artística de la académica y más bien fortalecer lazos.  Si bien la UAM no ofrece la carrera en danza contemporánea –aunque podría hacerlo próximamente en la Unidad Lerma- cuenta con investigadores de gran nivel en temas afines que  enriquecerían la formación de los participantes en El Premio.  Si bien la XXX edición del Premio intentó ya complementar la exhibición coreográfica con talleres y conferencias, la participación de académicos de la UAM en este tipo de actividades puede resultar en una exitosa fórmula. El acompañamiento de la comunidad académica con talleres sobre el cuerpo, técnicas somáticas, elaboración y redacción de proyectos, gestión cultural, etcétera, podría exponenciar las capacidades de los creadores y bailarines mejorando no sólo las siguientes ediciones del Premio, sino la danza contemporánea en el país.

Para mitigar la terrible falta de espacios donde montar y ensayar las coreografías para El Premio, la alianza con la UAM podría incluso ofrecer espacios para la preparación y posteriormente para la presentación de las coreografías en espacios alternos.

Llevar danza a los universitarios puede enriquecer a la comunidad dancística que muchas veces se convierte en endogámica.  Vincularse con la comunidad universitaria –con la cual comparte los embates económicos y gubernamentales- puede generar diversas propuestas, abrir otros espacios, formar nuevos públicos, fortalecer y estabilizar las condiciones para la creación coreográfica.

Es cierto que El Premio es un buen foro para probar una obra para experimentar, pero va más allá de tener casa llena como piedra angular.  La creación de un “Premio del Público” puede ayudar a medir el impacto de las coreografías en el auditorio, a registrar tendencias y perspectivas, y a retroalimentar al coreógrafo.  Todas estas virtudes pueden incrementarse sustancialmente si pensamos en la posibilidad de tener un nuevo público universitario que sitúe la realidad de las coreografías.

Todo esto es posible si se comienza con las condiciones elementales para el correcto desarrollo de un premio como la elaboración de una convocatoria clara y precisa, la transparencia de los elementos de evaluación y el fortalecimiento de un jurado reconocido y objetivo.

La danza no es sólo un espectáculo, el Premio no es sólo una fiesta, y el entusiasmo de un público durante una semana no llevará a ningún lado a la danza nacional.  La propuesta de fondo es que se le de su lugar en la sociedad, que la manifestación artística se vuelva necesidad porque para un niño es tan importante bailar como hablar que la educación y formas sociales no repriman o frustren el aprendizaje del lenguaje corporal, porque el gozo de un festival debe llevarse a una participación constante que permita el desarrollo sí de coreógrafos y también de espectadores.

Porque la sorpresa, el riesgo, la innovación, el proceso son tan valiosos como la claridad, la sutileza, la sencillez (que no el simplismo), pero la potencia y alcance de impregnar públicos, de salpicar al espectador, de encontrar un lenguaje propio no puede quedarse en la prueba y error, la experimentación aunada a una investigación debe permear el contexto nacional.

Porque la búsqueda por el poder y la belleza en medio de la multitud de manifestaciones corporales queda rebasada, porque vale brillar con luz propia, encenderse con una chispa genuina y no con flamas que regresen eternamente a la esfera deslumbrante, a la zona de comodidad.  En este premio los coreógrafos han decidido jugársela, su pasión y sus ganas de encontrar su propio lenguaje logran danzar más allá de egos y controversias.  Si el Premio INBA-UAM es el termómetro que mide la salud de la creación coreográfica contemporánea de México debemos afirmar que hay mucho espacio para hacer ruido.

ECRITS

Contreras para muchos y Gloria para otros

 Contreras para muchos y Gloria para otros

Texto publicado el Domingo 29 de noviembre de 2009 en el suplemento cultural del periódico La Jornada.

María del Carmen Gloria Contreras Röniger ponía discos de 78 revoluciones de su padre y creaba sus propios bailes. Desde muy pequeña la bailarina mexicana reconoce la necesidad de inventar danzas. Sale del país en busca de formación y va a Nueva York a pararse frente al gran maestro de la coreografía, George Balanchine, para saber qué opinaba de su trabajo. Al regresar a su patria, ya con reconocimiento internacional, presenta su proyecto en la UNAM, donde lo rechazan con el argumento de que no se contemplaba una compañía de danza y que, en todo caso, ya se contaba con una de folclor. Sin embargo, apasionada, la Contreras no dio tregua y, desde hace cuarenta años, el Taller Coreográfico de la UNAM (TCUNAM) es una institución que ha conseguido convertir a la danza en un placer para la comunidad universitaria, en una razón social. En 1995 le otorgaron el Premio Universidad Nacional en el área de Creación Artística y Extensión de la Cultura.

Los detractores de la también acreedora del Premio Guillermina Bravo, otorgado por el Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López, la critican diciendo que tiene cooptado el proyecto de danza de la UNAM. No obstante, parecen omitir el hecho de que éste es el único proyecto dancístico en México con quinientas coreografías propias y cuarenta años de trabajo ininterrumpido, y que es un taller que semana a semana cambia su repertorio, presentando programas en una gama musical que va de los cantos del siglo XII al reggetón del siglo XXI, de Bach a John Lennon, de Mozart a Pérez Prado, o de Revueltas a Márquez.

Soslayan también el compromiso social del Premio Nacional de Ciencias y Artes 2005. Ella fue de las primeras coreógrafas que se preocupó por hacer de la danza un deleite que no diferencie clases sociales. Ha creado (algo insólito en el medio) un numeroso y fiel público compuesto por universitarios que cada viernes abarrotan el Teatro de arquitectura Carlos Lazo para disfrutar gratuitamente del nuevo programa del TCUNAM y cada domingo la Sala Miguel Covarrubias, con precios accesibles. La coreógrafa, quien recibió la medalla Una vida para la danza, otorgada por el Instituto Nacional de Bellas Artes en 1989, también ha extendido su proyecto a la docencia y a la literatura, editando al menos veinte libros que refieren al quehacer dancístico.

Gloria Contreras no monta por épocas, su proyecto es de vida, en estos tiempos donde la inmediatez, lo improvisado, lo recién manufacturado parece la vanguardia. Ella se siente profundamente motivada por el acontecer mundial y exige que sus bailarines se comprometan con el público. Al montar Romeo y Julieta pide que olviden a los Capuletos y Montescos para encontrar israelitas contra palestinos, temas actuales. Les platica la vida del autor, el contexto en que el músico escribió la partitura para que compartan el origen y entiendan la música, pero les repite una y otra vez que no son príncipes, que no hay realeza sino realidad. Igual monta una Janis Joplin que un Mozart, un Elvis Presley que un Beethoven, un homenaje a Revueltas que a Michael Jackson. Gloria es una mujer de ahora, una artista que vive y comunica moldeando cuerpos, esculpiendo las sensaciones.

El TCUNAM ha formado y desarrollado a cuatro generaciones de bailarines, algunos de los cuales dicen lamentarlo aunque, en realidad, este hecho resulta afortunado pues gracias a ello existen diferencias, gracias a eso decidieron otro camino y construyeron distintas propuestas. Como el mundo, la danza está compuesta de varios colores, de tantos ritmos y silencios; se aplaude la diversidad, la existencia de proyectos claros, con distinto alcance y visiones.

En un momento en el cual ya no existe Ballet Nacional de México, Ballet Folklórico de Amalia Hernández; ahora que dejamos morir al Ballet Teatro del Espacio; donde a pesar de las patadas de cebra no alcanza a brillar un Ballet Independiente, un Cuerpo Mutable que va y viene, un DramaDanza de profundas pero espaciadas propuestas… En un espacio de esfuerzos individuales tan genuinos pero solitarios como el de Rocío Flores, El TCUNAM cumple una función social y cultural constante que evita la inanición de los que tenemos hambre de danza.

Qué bueno que haya tantas danzas, y qué bueno que vengan interdisciplinas y talentos que se conjuguen para crear diversas propuestas corporales. Lo que no puede seguir haciendo el gremio dancístico es borrarse a sí mismo. Gloria a quien gloria merece.

ECRITS

Puerta de las Américas: ser y ser vistos

Puerta de las Américas: ser y ser vistos 

Texto publicado en la Revista de la Universidad Nacional Núm 5, Julio 2004 

 

  

 
 

En el marco de la segunda edición de México: Puerta de las Américas la danza sobresalió por su alto nivel técnico y la diversidad de propuestas coreográficas. El encuentro de artes escénicas se convirtió en la posibilidad de concretar giras a nivel internacional para ochocientos cincuenta artistas y representantes de música, danza y teatro.
Como patrocinadora, la Universidad Nacional Autónoma de México recibió en la sala Miguel Covarrubias y en el Centro Cultural Universitario a siete compañías de danza contemporánea e indígena. El programa inició con la agrupación de David Dorfman, que tiene una larga historia
de colaboración con compositores y artistas visuales. Para su actuación en México eligió una pieza de reciente creación Lightbulb Theory con música de Peck y con el pianista Michael Wall en vivo. La coreografía muestra una reflexión sobre los roles de la sociedad moderna.
La introducción estuvo a cargo del mismo coreógrafo y bailarín, un solo donde Dorfman motivado por la curiosidad explora el espacio, de pronto cae, la escena va a negros y así aparecen cuatro bailarines en
primer plano que se alumbran con pequeñas lámparas. Destaca la coordinación y simetría del cuarteto. Con ánimo divertido logra atraer las miradas al fondo del escenario donde hace gala de su energía y su
frescura cautiva e invita a entrar en su juego, el auditorio se deja envolver en una atmósfera inocente. Lo llamativo de la agrupación de Dorfman es la sencillez de la puesta en escena, en mucho, gracias al dominio de los movimientos.
El planteamiento puede resultar espinoso pues refiere a la muerte, pero lo hace desde una introspección que recuerda cuestionamientos de la niñez, por esto el riesgo es menor. La atención y susceptibilidad la
consiguen a través de su simpatía. Los ejecutantes crean un ritmo paraboloide del cuerpo en general, incluyendo voz y gestos, lo que permite que la trayectoria natural del ciclo de resistencia física los ocupe. Los diálogos repetidos en distintos tonos, los movimientos trazados que se dejan extenuar sin la pretensión de terminar en el éxtasis proponen meditar en torno a la muerte a través de la repetición obsesiva de una pregunta metafórica “Do you think it’s better for a life-light bulb to flicker before it
goes out, or do you think it’s better if it just goes out?” que evoca un juego infantil.
La agrupación de David Dorfman presenta una obra donde no impera la avaricia de una exactitud técnica, no por eso falta de ella, pero sí con una despreocupación que genera soltura en su movimiento
y se enfoca en una propuesta más allá del simple movimiento estético. Lightbulb Theory es una composición armónica por su claridad temática.
El programa dancístico continuó con la actuación de Proyecto Ensamble Tiempo de Bailar que presenta la obra El puerco enamorado, una pieza que alude a la generalizada degradación del objeto amoroso.
Bajo la dirección de Vicente Silva, la compañía parte de una problemática social que se vive en México y que, con matices, también puede ser tema universal: el mero deseo sexual. Se percibe una búsqueda
de innovar coreográficamente con niveles distintos. Intenciones como sillas blancas amontonadas al centro que contrastan con el amplio y oscuro escenario.
Los vestuarios llamativos atraen la mirada del espectador tanto por el corte como por el color; la obra empieza con una larga lista de vilipendios, mujeres que se insultan entre ellas cierran el inventario con la palabra más contundente o que genera una ofensa profunda: madre.
Los ejecutantes pasan de los vestidos a la ropa interior y de ahí al desnudo, es como si no vacilaran en hurgar una noche en un cabaret. Sin perturbación al mostrar lo salvaje que puede ser el antojo carnal,
presentan cómo el deseo sexual puede someter y hacer que se realice cualquier acto en nombre de él.
La coreografía es contundente, mientras que la claridad temática resulta fugaz. Cabe destacar la dinámica de Proyecto Ensamble Tiempo de Bailar, el movimiento continuo en el escenario de siete mujeres y dos hombres que crean un mosaico multicolor de imágenes. Los distintos niveles y
episodios que remiten a una aparente casualidad pero que corresponden a la búsqueda de cuerpos, a la ansiedad de encuentros.Organismos que se repelen o atraen.
El puerco enamorado está construido de movimientos de vanguardia donde los ejecutantes ceden o rechazan caricias, en instantes se enfrentan y en otros se complementan. Se someten al deseo sexual de otros o de ellos mismos.
La Compañía Tania Pérez-Salas cerró el primer bloque con la coreografía Anabiosis, una invitación a reflexionar sobre los tipos de amor existentes a través del lenguaje corporal, y las preguntas aparecen: ¿existe el verdadero amor?, ¿cuál es su importancia? Esta compañía posee una notable intención estética desde el estilo coreográfico y la precisión del lenguaje hasta el cuidado de las líneas corporales de los bailarines.
La propuesta de Tania Pérez se aleja de rebuscamientos y deja vibrar la autenticidad de su movimiento, sugiere elegantemente satisfacer la mirada que busca el ideal estético, el refinamiento contemporáneo de la imagen dancística. En cuanto a su concepto escenográfico se genera una explosividad donde se presentan recuadros en distintas zonas y niveles que hacen del espectador su cómplice ideal.
La limpieza de cada pisada, la intención de las formaciones, el impulso y exactitud de los pasos, la organización de sus movimientos crean un estilo depurado, muestran una búsqueda expresiva basada
en la elegancia de los detalles.
Cierto que puede no existir una historia específica o al menos no en esta intervención, pero la coreografía permite diversas lecturas y provoca diferentes estados de ánimo. La obra, sin afán de sensacionalismos, logra atrapar sutilmente al público, lo que convierte la contemplación en una delicia. Vale la pena resaltar que el nivel técnico de los bailarines les permite transmitir un ritmo estable, una dirección de movimiento claro que se detiene a saborear las vivencias, incluso permitiendo alargar instantes y congelar recuerdos.
Tania Pérez sabe conquistar al público, seducir sin agotar los recursos, pues su ímpetu delicado nunca llega a quemarse en arrebato. Anabiosis alude al erotismo, al amor como un estado latente en la vida, una puesta en escena que da momentos de tranquilidad, de nostalgia pero, sobre todo, que invita a reflexionar sobre el amor a través de la estética de sus movimientos.
El programa se complementó en la segunda jornada con la actuación de la compañía Antares Danza Contemporánea A.C., que presentó la coreografía Cielo en rojo, con música de Corbette Lundford.
Un elemento que distingue a la compañía Antares es el trabajo de imagen, desde sus atractivos vestuarios de plástico hasta la escenografía que juega un papel capital.
En un par de rectángulos se proyectan imágenes y en la parte superior mantienen un cuadrado que puede remitir al cielo y que iluminan de rojo.
Es a través de la puesta en escena, el juego de luces y la dinámica creativa que Antares guía la mirada del espectador a los distintos puntos del foro. Dentro de su coreografía, destacan las cargadas debido a su precisión y grado de difucultad. Antares y el grupo En Dos Partes, dirigido por Gerardo Delgado, son
compañías que sobresalen en la segunda edición de Puerta de las Américas por la celeridad de sus intrépidas cargadas, la altura y suspensión que ejecutan sus respectivas bailarinas quienes reflejan un fuerte trabajo enfocado en sus saltos. Dicha dinámica sorpresiva es justo la que da vida a la composición coreográfica de Antares.
Detalles que recobran la atención del público y lo transportan por un cielo alumbrado desde distinta perspectiva, a veces armónico y en instantes pintado de un rojo vertiginoso que genera un espacio explosivo donde conviven la plasticidad de su imagen con la potencia de sus movimientos.
Por su parte, Alicia Sánchez y Compañía Teatro en Movimiento presentaron Entre tú, yo y los demás, tomaron en cuenta la visita de los promotores internacionales y se preocuparon por traducir su obra al inglés. Un extranjero llega a la Ciudad de México a estudiar actuación y es sorprendido por un hecho que en primera instancia debería ser violento, un asalto; pero que debido a la magnifica representación se torna simpático por su candor.
La anécdota sucede en un trasporte público y se convierte en su primera clase de teatro, lo paradójico es que el hecho inesperado y no deseable se traduzca en narraciones estratégicas que ofrecen elementos
para explicar el choque cultural. Elementos escenográficos sencillos, la óptima utilización del espacio y las relaciones que establecen entre su voz y sus movimientos, variaciones que van de la quietud a la efervescencia y logran mantener la atención del espectador. Los ejecutantes, infatigables, se valen de todas sus habilidades artísticas, van del diálogo a la gesticulación, al movimiento corporal, ponen todo su talento en acción.
El teatro del cuerpo o el movimiento de la palabra presenta un abanico de tonos sentimentales donde las modulaciones en los acentos crean una mezcla de impulso sereno, generando un manejo del ritmo
admirable. Finos trazos como el contacto de la boca con el papel, ese segundo donde la absorción de aire permite suspender dichas hojas de papel, crean una atmósfera mágica; como la que produce el grupo Onírico con su Escalando a la luna
ción de transmitir una idea al público hacen memorable una coreografía.
Los matices de la dramaturgia, las escalas descriptivas del relato, así como mantener la proyección de su voz con la compleja dinámica corporal que realiza son elementos distintivos de la compañía que dirige
Alicia Sánchez.
Cerró el programa Delfos Danza Contemporánea con el espectáculo In Memoriam (M. Babilonia) que es parte de tres coreografías dedicadas a la muerte. Innovador siempre, en búsqueda temática constante, Delfos viene a la Ciudad de México con una propuesta directa, ausente de zigzagueos, alcanzando su razón conceptual.
La escenografía de sorprendente escala con proyecciones policromas, vestuarios llamativos, una iluminación cargada en momentos en un solo personaje, aunados a los fuertes cambios de música son elementos que, si bien apoyan el tema coreográfico, llegan a imperar sobre la atención que se le puede dirigir a las interpretaciones.
Aunque es probable que sin alguno de los elementos escenográficos su mensaje coreográfico no logre el manejo de polos que van del extremo de la sencillez, de la riqueza dancística de observar un solo cuerpo a llenar tiempo y espacio con su movimiento, en contraste con la suntuosidad creada por la
saturación de la escena coreográfica.
In Memoriam (M. Babilonia) es una obra que tiene una trayectoria lineal, en el sentido de la idea de muerte y que, a pesar de dispararse en pequeños instantes y presentar varios ángulos al público, vuelve al concepto inicialmente propuesto. En los momentos donde regresa al origen es posible disfrutar más la expresión corporal y la interpretación de los bailarines.
Cabe reconocer que tienen un objetivo distinto en cuanto a comunicación ejecutante-espectador, Delfos no sólo brinda un espectáculo de gran calidad, el grupo está comprometido con la educación de ejecu-
tantes, de ahí su proyecto académico para formar profesionales de la danza.
En general, la danza en la segunda edición de Puerta de la Américas presentó un abanico de propuestas escénicas. Coreografías que alzan vuelo desde la raíz del movimiento, desplazamientos generados por un
crudo impulso que se desviste en escena para expresarse humano.
Es visible la búsqueda dinámica de sensaciones que pasan por conceptos lo mismo claros que abstractos. Proyectos con invitaciones profundas que vierten su formación profesional y sus ideales para transmitir
sensaciones. Cuidado en el manejo de la interpretación como un delicado hilo conductor
que se puede quebrar y hacer perder la dirección temática. Expresión como puente que une territorios, que puede acercar y crear una atmósfera de complicidad entre bailarines y espectadores. Historias de la cotidianidad, tópicos extraordinarios, formas genuinas desprotegidas de maquillaje y temáticas concretas que se convierten en líneas complejas arduamente ensayadas.
Compañías que tienen distintos propósitos pero que mantienen como eje principal de su expresividad el movimiento. Merecen reconocimiento el talento y la persistencia de los grupos independientes de danza contemporánea mexicana, pues se atreven a crear y presentar propuestas donde desnudan su sentir en tiempos donde nos escondemos para amar y nos odiamos en público.